27 Sep Уметник позоришта као најпространијег игралишта [Александар Милосављевић]
Милена Лесковац, Режије Боривоја Ханауске у Српском народном позоришту (1945 – 1967), Матица српска, Нови Сад 2018.
Појам „новосадска позоришна режија“ устаљен је у нашој театролошкој мисли захваљујући истоименој студији Петра Марјановића у којој аутор анализира ангажман и уметничке домете групе редитеља који су у Српском народном позоришту деловали у периоду између 1945. и 1974. године. Управо у овом временском раздобљу, благодарећи стицају различитих околности, у нашем најстаријем професионалном театру формирано је језгро редитељског одељења чији чланови су, показало се, не само афирмисали властите уметничке принципе и поетике, него су својим представама устоличили Српско народно позориште у категорију уметнички најзначајнијих театара ондашње Југославије, али су исто тако начинили и својеврсну револуцију на плану домаће театарске режије.
Марјановићеве анализе, баш као и низ других релевантних театаролошких извора, указују на то да је пресудну улогу у формирању овог новосадског редитељског круга одиграо Јуриј Љвович Ракитин, редитељ који је у царској Русији стасавао уз Константина Сергејевича Станиславског и легендарне ауторе Московског художенственог театра. У емигрантском пртљагу Ракитин са собом из Русије није понео само антикомунистичке ставове, но и силно знање те богато стваралачко искуство стицано у атмосфери једног од вероватно најузбудљивијих уметничких експеримената не само у XX столећу.
И данас многи познаваоци повести Српског народног позоришта тврде да Нови Сад заправо ничим није заслужио Ракитина. Ипак, Рус се бежећи од совјетске власти, обрео у овом граду. Из Београда је претходно склоњен због свог антикомунизма, а у Новом Саду је, на тадашњим маргинама домаћег театарског живота, добио прилику да настави да се бави позориштем онако како је навикао у Русији. Тачније, као у Московском художественом театру које се и пре Револуције 1917. изборило за афирмацију истинског уметничког приступа театру. То је подразумевало слободу трагалаштва, нешематизоване пробе које постају сложени процеси анализе драмског текста и озбиљног редитељско-глумачког поступка грађена концепта представе и појединих ликова.
Тако се догодило да је у првој деценији по завршетку Другог светског рата на две југословенске позоришне адресе стиже у основи иста идеја Станиславског. Прво је у Српском народном позоришту, тада Војвођанском народном позоришту, доласком Ракитина генерисана атмосфера театарског истраживања, док је нешто доцње Бојан Ступица, такође „инфициран“ оним што је претходно видео у Московском художественом театру, у Југословенско драмско позориште унео идеју озбиљно утемељеног и уметнички релевантног процеса рада на представи.
Театролошкиња Милена Лесковац се годинама бави истраживањима разних аспеката повести Српског народног позоришта; већ је објавила студију о Ракитину (Ракитинове режије у Српском народном позоришту, Нови Сад 2007), а сада наставља анализу рада појединих актера „новосадске позоришне режије“, у овом случају Боривоја Ханауске. И овог редитеља су, као и Ракитина, необични путеви судбине довели у новосадско позориште. Ту га је, осим Ракитина, сачекао и Јосип Кулунџић, још једно знаменито име домаће театарске режије, уметник који је такође из политичких разлога, кажњен, доспео у Нови Сад.
Чешког порекла, Ханауска је рођен 1915. у Крушевцу. Од детињства слабог здравља, вазда болешљлив и зато скрајнут, будући редитељ је пролазио кроз различите фазе младалачких лутања да би се постепено заинтересовао за театар. „Литература је била моја прва љубав – записао је сâм Ханауска – а талената сам имао више – музицирао сам, сликао, и страсно желео да будем морнар или бар лађар. Тако сам се определио за позориште, то најпространије игралиште. (…) И вероватно зато тврдим да је режија, бар моја, неизиграна игра детињства, и да је нема без радосне заиграности!“
Овај запис из Ханаускине књиге Моје позориште показује да је млади редитељ морао препознати Српско народно позоришта, где је Ракитин био неоспоран ауторитет, као простор ове врсте аутентичне заиграности. Не чуди ни што је Ханауска баш у овом театру, од доласка у Нови Сад с пролећа 1945. до одласка у пензију августа 1963. године, реализовао своје понајбоље и најзначајније режије. Милена Лесковац их у овој студији прецизно набраја, али и уз сваки наслов исписује својеврсну театролошку реконструкцију примењеног редитељског поступка. Истина, пошто у оно доба представе нису снимане, те да о њима данас могу да посведоче само избледеле фотографије, исечци из штампе и критика, сећања аутора и актера, евентуално понеки сачувани инспицијентски или суфлерски примерак драмског текста и, разуме се, редитељске белешке, овај поступак реконструисања представа ваља разумети тек условно. Свесна свих ограничења, но истражујући документацију сачувану у Архиву Српског народног позоришта и Позоришног музеја Војводине, али и доступну стручну литературу широког спектра, дакле не једино ону непосредно везану за Ханауску, Милена Лесковац се подухватила амбициозног подухвата да овдашњој театрологији приближи стваралаштво и уметничке поступке значајног ствараоца.
Да би Ханаускин редитељски ангажман и поглед на свет и театар могли бити јасни, а реконструкција његовог опуса у Српском народном позоришту потуна, Лесковац на првом месту дефинише контекст исписујући ауторову биографију и, посебно, уводећи читаоца у атмосферу друштвеног и политичког живота ондашње Југославије. Показаће се да су ови елементи ће значајни јер нас упознају са светом и односима битно другачијим од актуелних. Позориште и његови тадашњи актери су се евидентно руководили другачијим мотивима и критеријумима, а међуљудски односи у театарским круговима нису били оптерећени тривијалностима и императивном комерцијализације, па је и процес рада на представама био другачији. Посебно је уочљиво да је у приступу систему проба на делу била свест о представи као уметничком чину, па је зато, у извесном смислу, и стваралачка слобода била знатно већа. Овај закључак, ма како то у први мах изгледало парадоксално, није у спору с чињеницом да су диктат политике и владајуће идеологије били и те како присутни, те да су дефинисали неке од елемената који су пресудно утицали не само на кадровска питања у театрима, него и на формирање њихових репертоара.
Полазечи, дакле, од Ханаускине биографије Милена Лесковац констатује да је он свим елементима свог бића припадао театру, а затим анализира његову личност и закључује да је редитељева природа свакако била основа на коју је он, кроз учење и праксу, али и сарадњу с редитељима које је затекао у Новом Саду или колегама које су им се доцније придружили, развио властиту естетику. Проводећи читаоца кроз тридесет Ханаускиних режија, у Српском народном позоришту – иначе по свему веома развоврсних комада који припадају и домаћој и иностраној класици, али и савременој домаћој и иностраној литератури – ауторка указује на то да је млади редитељ од „Ракитина прихватио аналитички метод рада са глумцима и служио се сликовитим објашњењима и сугестијама; од Петра Коњовића је прихватио љубав према свакој речи у тексту, бригу за смисао реченице али и за музичку вредност текста…“.
Управо су се ова својства Ханаускине редитељске поетике срећно уклопила у специфичну редитељску структуру насталу окупљањем ондашње елите познате као „новосадска позоришна режија“. Ханаускино место у овом друштву је било прецизно осмишљено и позиционирано, а он је постао део редитељске екипе коју су, осим Ракитина, Кулунџића и Коњовића, доцније чинили и Јован Путник, Димитрије Ђурковић, Миленко Шуваковић и Дејан Мијач. Лековац нас не без разлога на концу књиге подсећа баш на Мијачево мишљење о Ханауски: „Ако је Ракитин умео да глумцима открије животност позоришта, мислим да је Ханауска томе додавао театрализам и естетизам“.
Значај ове студије није само везана за личност и дело Боривоја Ханауске, но и за промишљање историје Српског народног позоришта, те разумевање атмосфере у којој је овај театар, управо у доба када је у њему формирана „новосадска школа режије“ и када је управниковао легендарни Милош Хаџић, постао једно од најрелевантнијих домаћих позоришта.
Сцена, бр. 1, Нови Сад 2019.