Ivona Janjić: Feminizam iz muzeja

Čini se da rediteljski debi Olge Dimitrijević, zasnovan na feminističkom romanu (čitaj: pamfletu) Aleksandre Kolontaj, prve žene ministarke u istoriji i strasnog poborca za ženska prava, ima za cilj da dovede u pitanje patrijarhalni brak i ambiciozno želi da naruši konvencije rodnih i seksualnih stereotipa, da pokaže emancipaciju žene i njenu borbu za samostalan život. Ova ambicija vidi se u izboru same tematike, romana koji je rediteljka odabrala da dramatizuje, a osnovna pretpostavka predstave je da se žena emancipuje kada uspe da se od muškarca odvoji, sama podiže svoje dete i preda muškarca kojeg voli drugoj ženi.

Sama teza u startu je problematična. Pre svega jer je, takoreći, zastarela. Niko ne poriče da je Aleksandra Kolontaj velika i značajna feministkinja, borac za ženska prava, ali, kao i sve ostalo, i feminizam se od 20-ih godina prošlog veka razvio, te se činjenica da se afirmativno feminističko shvatanje svodi na mogućnosti žene da napusti muža ubajatila kada je „Nora“ prestala da bude skandalozna. Samohrana majka u Sovjetskom savezu ‘20-ih godina svakako jeste bila par excellence revolucionarna ideja, ali se mora priznati da je to u današnjem svetu sve samo ne neobično. Osim toga, ovakvo shvatanje podrazumeva da žena može biti emancipovana samo kada je u potpunosti odvojena od muškarca i potpuno isključuje mogućnost samostalne žene u emotivnom kontaktu s muškarcem. Takva tvrdnja problematična je i pogrešna, jer vraća ženu na početnu bezizlaznu poziciju – samostalnost podrazumeva samoću i zajednica sa muškarcem je nemoguća. Nisu samo feminističke ideje ove predstave zastarele. Zastareo je i prevod romana. U originalu nazvan, poprilično jednostavno, „Vasilisa Maligina“, preveden je tridesetih godina prošlog veka na hrvatski, i to kao „Slobodna ljubav“. Ne treba biti znalac a pretpostaviti da takav naslov nije baš veran originalu, a prevodilac ostaje tako aljakv i do kraja prevoda: ostavljene su bezbrojne karakteristične ruske uzrečice ili su na srpski loše prevedene („nu“, „golubice moja“, ili, na primer, „ja te ljubim“ umesto jednostavnog „ja te volim“), kao što je i red reči u rečenici izrazito karakterističan za ruski jezik. Dramatizacija nije čak ni do kraja insistirala na nerealističnom jeziku, niti se trudi da mu da izraz arhaičnosti, da bi se ovo moglo dalje kontekstualizovati kao eventualna rediteljska namera (ako jeste, onda je neuspela), već ostaje na pola, nit‘ tamo nit‘ vamo, da proizvoljno visi u vazduhu.

Čitava predstava počiva na mlakoj melodramskoj strukturi ljubavnog trougla revolucionerke, komunstkinje i agitatorke, važnog člana Komunističke partije Vasilise Maligine, njenog takoreći muža, anarhiste Vladimira (takoreći muža, jer žive u konkubinatu – što je, opet, za ono vreme revolucionarno, a opet, za ovo vreme uobičajno), i njegove ljubavnice, plemkinje Nine Konstantinovne, koja je od Vladimira emotivno i finansijski zavisna.

I dok je Olga Dimitrijević (takođe i autorka adaptacije), na verbalnom planu učinila sve da Vasilisu učini „jakom ženom“, ženom nezavisnom i samostalnom, čini se da je ta i takva žena, u stvari, samo na rečima jaka. Njeni postupci, onako kako je donosi Milica Stefanović, pokazuju ženu koja, ne samo što je vezana za muškarca i muški princip, već je vezana na adiktivnom nivou, a da to sebi ne priznaje; to je žena koja, kada sazna da je muž vara, setno i ucveljeno klizi niz zid, tužno paleći cigaretu, kao u (lošem) ljubavnom filmu, te srčano peva stihove folk pesama, koje kako se čini, opisuju njeno duševno stanje („Crveni lak“ Sanje Đorđević). Takva postavka ne samo da ne narušuje stereotipe, već ih potvrđuje. Kao da joj to nije dovoljno, ona, dosledno, svaki put kada kaže da će Vladimira ostaviti sa ogromnim žarom, to i porekne: svaki put ostaje s njim. I tako, kad dođe kraj, kada kaže kako ga ostavlja, ide u Moskvu, nazad na rad, kako će sama podizati dete, kada kaže da se neće više Vladimiru vraćati – samo bi joj lakoveran poverovao.

Rediteljka, čini se, želi da ruši stereotipe koje se tiču i muzike i muzičkih pravaca. Naime, postoji jedna vrsta „muzičke travestije“, kada Ana Ćurčin na akustičnoj gitari izvodi turbo folk pesme. Iz ovoga bi se mogla iščitati namera da se preispita umetnička vrednost među elitistima omraženog turbo folka. Opet, ta namera rušenja stereotipa turbo folka problematična je na dva nivoa. Prvo, muziku i određeni muzički stil ne čine jedino reči, kao što ni turbo folk nije samo muzički stil. On sa sobom nosi političko, ali i ideološko značenje. Političko, jer je svoje „zlatno doba“ imao za vreme režima Slobodana Miloševića, koji je medijima ‘90-ih isti nametao. Sa druge strane, izrazito je seksistički nastrojen, jer se pre gleda negoli sluša. Žensko telo se u „nastupima“ turbo folk pevačica preko svake mere erotizuje, pa se pevačice ove industrije moraju odevati u najmanju ruku oskudno, kao što je i opšte poznato da pevačice moraju menjati svoje telo i fizički opis, ne bi li postale prihvatljive industriji. Za mušku populaciju pevača ovo, naravno, ne važi. S tim u vezi, da bi se turbo folk kao takav preispitao, nije dovoljno promeniti izvođača i prateće instrumente, jer, osim prijatne muzike i beznačajnih reči, više se ništa time ne postiže. Drugo, postavka stvari kakva je ovde data, jedino potvrđuje jeftin stereotip ponašanja žene posle raskida: ona će da sluša turbo folk, jer te pesme tobože opisuju kako se ona oseća, ona će uz njih da puši, cvili i klizi niz zid. I tako, umesto saosećanja, izazvan je podsmeh. Čini se da je i ovo rediteljsko rešenje ostalo samo u pokušaju i najavi, a da nije do kaja izvedeno.
Ono što je nazanimljivije u ovoj predstavi jeste scensko-prostorno rešenje: paralelno sa gledalištem, nalazi se drugi, istovetni set stolica, iza kojih (ili ispod kojih) likovi izlaze. Olga Dimitrijević koristi čitavu salu, tako razbijajući scensku iluziju i stvarajući osećaj prisnosti i intimne povezanosti s likovima, osećaj zajedničkog življenja u istoj kući. Nekoliki maštoviti autorkini potezi čine da se taj osećaj intimnosti produbi i intenzivira: naime, scena svađe između Vasilise i Vladimira dešava se tako što se oni povuku u zasebnu sobu, prepiru se, pa se vrate natrag, te se stiče utisak gosta ili člana porodice čija je svakodnevica slušanje takvih svađa; takođe, u jednom trenutku, na gledaoce se referiše kao na radnike- štrajkače koji su u kući prisutni, a činjenica da glumice povremeno sede u gledalištu jedino doprinosi
osećanju prisnosti i neposredne povezanosti. Ovakvo scensko rešenje u kombinaciji s načelno realističnom glumom, ovde daje rezultate i efekat intimne povezanosti s akterima je postignut. Ansambl, izrazito raštimovan, imao je jednu zajedničku crtu – nebrojane greške u govoru. Ove greške delimično se mogu opravdati lošom dramatizacijom, koja smeta da se uspostavi realističan stil glume kojem se teži. Ipak, u greškama je prednjačila Jelena Ilić. Ona igra i sve sporedne likove, a svaki od njih može se jasno primetiti, čak i kada je promena trenutna. Tako, kada igra Lizu, Vasilisinu prijateljicu komunistkinju, donosi ženu bez ženstvenosti, dominantnu i muškobanjastu, dok je lik služavke oblikovan kao žena starog kova koja jednostavno ne može da prestane da priča. Uprkos tome, njena gluma je dosta
neuverljiva, a diferencijacija likova je ilustrativna – Liza sedi raširenih nogu, služavka je skrušena, i na tome se završava. Milica Stefanović pokazuje Vasilisu kao smirenu, odmerenu ženu do trenutka pucanja, koja je sva u laganim pokretima, dok je njen muž Vladimir u izvođenju Vladimira Aleksića, stalno napet, stalno skače i preskače stolice, stalno nekud trči, pokazujući Valođu kao čoveka nestalnog, promenljivog i naprasitog.

Zbog svoje scenske upečatljivosti, ova predstava stvara autentično osećanje povezanosti s likovima. Postoji gotovo iracionalno saosećanje s likovima, koje nije na nivou razumevanja osećanja (ili njihovog opravdavanja), već na nivou prisnosti. Ono što je ispod, međutim, problematično je, zastarelo, i nema nikakvih osnova da se brani. Zastareli stavovi i ideje vape da budu zamenjeni nekim novim, inventivnim i jednako toliko skandaloznim idejama, kakve je i Kolontaj imala, a da po mogućstvu, budu doterani do kraja, a ne polovično urađeni i bačeni u etar.