SAVREMENIK ILI SLUČAJNI POVOD

“Kada je reč o nekome ko je veliki kao Šekspir,

verovatno je da nikada nećemo biti u pravu; i pošto

                     nikada nećemo biti u pravu, dobro bi bilo da s vremena

                     na vreme promenimo način na koji nismo u pravu.”

                      ( T. S. Eliot: Šekspir i Senekin stoicizam )

Da bismo ostali unutar horizonta navedenog Eliotovog stava, neophodno je da način na koji danas promišljamo i interpretiramo Šekspirov opus poseduje izvestan nivo: otvorenosti – kako bi se uobličile Bardove veze sa problematikiom današnjice; komunikativnosti – kako bi Šekspirove teme, motivi i likovi, koji su izvorno nastali u okviru (ipak) jedne vrste pučkog pozorišta, preneli svoju univerzalnost izvan ezoteričnih krugova intelektualnih elita. Međutim, “Šekspir festival”, u ovom, devetom po redu izdanju, ponudio nam je ovog puta – u ambijentima letnje pozornice (Čortanovci) i scene Srpskog narodnog pozorišta (Novi Sad) – pretežno pozorišne događaje koji donose nedoumice ne samo  u pogledu (umetničke) celovitosti pojedinih predstava, već i na planu jasnoće opšteg koncepta i vrste teatra za koju bi Šekspirovo delo trebalo da predstavlja inspiraciju. Da li je to delo za današnji evropski pozorišni kontekst  vrsta vitalnog impulsa, ili tek podloga za pseudo-političke parole i/li egzibicije političke korektnosti – to su samo neke od nedoumica koje se nameću posmatraču najnovijeg “Šekspir festivala”.

Hamlet između rituala i strasti

Pošto je ovogodišnja selekcija očigledno imala za okosnicu kultnu tragediju o danskom kraljeviću, razmotrimo najpre predstavu koja, uz sve marginalne zamerke, nudi glavnom artikulisan spoj šekspirovske tragičke poetike i savremenih radikalnijih pozorišnih tendencija. Reč je o “Hamletu” kojeg su, prema konceptu Ine Brek i Valtera Mateinija, izveli članovi italijanske plesno-dramske trupe imPerfect Dancers iz Pize. Aktuelizujući okvir unutar kojeg autori tumače Šekspirovu tragediju je intrigantan (premda, usled specifičnosti ograničenja na neverbalna sredstva, pomalo nejasno dočaran): reč je o mladoj ženi koja, kao terapiju za razrešavanje sopstvenih mentalnih teškoća, “odigrava” u mašti različite varijacije, ishode i značenja hamletovske dileme (poistovećujući se sa Ofelijom). Snažni simbolički kontrasti su u vizuri autorskog para Brek-Mateini stavljeni u najvećem broju slučajeva delotvorno u širi kontekst preplitanja strasti i rituala. Pritom, kao osnovnu izražajnu i značenjsku dominantu treba istaći predočavanje dvorjanske svite Elsinora (predvođene sjajnom Inom Brek kao Gertrudom) kao svojevrsne ritualno uobličene “ritam-mašine” koja periodično – u opoziciji naslovnom liku – osvaja prostor, stvarajući u okviru dvaju kulminacijskih momenata utisak neumoljivog dance macabre (zahvaljujući i funkcionalnoj muzičkoj matrici- Glas i Vivaldi). Na drugoj strani, igra Hamleta (David Barera Boneta) i Ofelije (suptilna Sara Nikastro) predočena je kao pažljivo nijansirana skala strasti – što sugeriše, na mizanscenskom, premda ne uvek i na značenjskom planu, sukob dvaju shvatanja sveta (i pozorišta?). U celini, premda namera za nijansiranijim iskazivanjem dilema Šekspirovog junaka ne uspeva uvek da prevaziđe nivo emocionalne slike, kompaktnost igre ansambla i doslednost u građenju dramske tenzije opravdavaju interpretaciju koju imperfect Dancers nude.

Hamlet između parole i histerije

Od sasvim drukčije kulturološke i dramske pozadine polazi predstava „Hamlet – evidencija zločina jedne monarhije (prema B. M. Koltesu i V. Šekspiru)“ dubrovačkog Kazališta „Marin Držić“), u adaptaciji i režiji Livije Pandur. Zajedno sa Tiborom Hrs Pandurom (dramaturgija i adaptacija teksta) rediteljka je adaptirala komad Bernara-Mari Koltesa Dan umorstava u povijesti o Hamletu (1974.) , koji, kako se kaže u najavi dubrovačke predstave „ sublimira događaje iz Hamleta u jedan jedini dan i na samo četiri lica, za koja se čini, da zatvoreni u posmrtnom bunkeru uprizoruju uvijek jednu te istu dramu.“ Zadržavajući osnovne parametre Koltesove „revizionističke“ drame, koja u središte pažnje stavlja samo Klaudija i Gertrudu, naspram Hamleta i Ofelije, Livija Pandur i saradnici odlaze korak dalje, radikalizujući ne samo završnicu/rasplet „Hamleta“, nego i dramsko-ideološke pozicije glavnih protagonista. Hamlet ne pristaje na košmar Elsinora i šekspirovskog krvavog dinastičkog kolopleta (odlučuje se da emigrira?), dok Ofelijino ludilo i samoubistvo postaju činovi otpora.

Premda na poetičkom planu ovakav koncept deluje provokativno aktuelno, način njegove scenske realizacije se pokazuje kao – najblaže rečeno – krajnje dramaturški zbrkan, rediteljski heterogen, a na planu glumačkog izraza krajnje anahron. Sveden na političke aluzije u pojedinačnim replikama protagonista, kao i na krajnje nekomunikativne „titlove-naslove“ pojedinačnih prizora (u kojima se javljaju, izvan svakog razumljivog konteksta, i naslovi pojedinih studija o „Hamletu“, poput „Ambasade smrti“ Vilsona Najta), željeni politički sloj „aktuelizacije“ ostaje na nivou parola. U samom tkivu dramske tenzije, pak, lične relacije između Hamleta i Ofelije svedene su na ilustrativne prizore iskazivanja strasti (unutar kojih se telesna golotinja uprizoruje izvan svake funkcionalnosti). Naspram mladog para, pak, figuriraju Klaudije i Gertruda, svedeni na nekakav histerični, dobrostojeći srednjeklasni duet, koji bi trebalo da nam, kroz preduge narativne pasaže, dočara Hamletovo ponašanje kao nejasnu pretnju (nepostojećem) poretku. Najzad, ključni Šekspirovi dramski momenti – ponajviše na relacijama Hamlet-Klaudije i Hamlet-Gertruda – svedeni su na „dobacivanja“ metaforičkim i simboličkim replikama koje ne poseduju ni minimalan kontekst napetosti, a realizovana su u najvećem broju slučajeva sa neoprostivom dozom patetike: u krajnjem svođenju, deklarisani „zločini monarhije“ pojavljuju se pred posmatračem kao teško podnošljivi ekscesi protiv smisla.

Romeo i Julija između zgražanja i trgovine začinom

Norveška predstava „Romeo i Julija i druge katastrofalne ljubavi“, prema tekstu i u režiji Rolfa Almea, barem svojim naslovom otvoreno iskazuje obim „tematskog proširenja“ na koje su se autori, polazeći od Šekspirove mladalačke ljubavne tragedije, odlučili. Alme, naime, u potpunosti „dekonstruiše“  narativno-dramski i značenjski kontekst „Romea i Julije“, kako bi na njegovim ruševinama konstruisao poučitelnu ideološku povest o patrijarhalnim, totalitarno-državnim i ideološkim ograničenjima na koja nailazi mladalačka ljubav u današnjem svetu. A evo kako to izgleda: na sceni su dvojica likova-voditelja, koji, krećući se sa (nerazumljivo razdraganom) lakoćom kroz ključne dramske momente Šekspirovog komada, koriste, najpre, svaki povod da bi nam predočili pojedinačne slučajeve progona i stradanja mladih ljubavnika, najvećim delom uslovljena njihovom pripadnošću različitim verskim, rasnim i nacionalnim „entitetima“. Ni takva vizura ne bi sama po sebi bila upitna, da nam je, u okviru tog beskrajnog niza, makar jedan primer „ljubavničkog stradanja“ bio predočen  posredstvom  minimalnog  dramskog – dakle, emotivnog, etičkog ili imaginacijskog – sukoba. Međutim, „katastrofalne ljubavi“ sa kojima nas  Alme suočava, kroz replike i (minimalne) gestove glumaca Pjotra Mistela i Kristijana Heste, bez izuzetka se svode na anegdote o različitim slučajevima ljubavne osujećenosti, formulisane manirom kakve propovednički zabrinute nevladine organizacije, a izvođački realizovane u rasponu od afektacije, preko didaktike, do puke i ljubopitljive ilustrativnosti. Rečju, suočavamo se sa strategijom površnog liberalnog zgražanja u ime floskula „političke korektnosti“, čija konfuznost na dramskom planu dostiže vrhunac kvazi-dokumentarnom „istorijskom podlogom“: Šekspirovi fiktivni Montegi i Kapuleti nam se predočavaju kao ključni trgovinski klanovi u epizodi (stvarnih!) italijanskih trgovinskih ratova oko orijentalnih začina!

Šekspir kao savremenik ili festival

Na osnovu ovako predočenog uzorka nije, naravno, moguće izvlačiti nikakve dalekosežnije zaključke o prirodi, smerovima i dometima današnje recepcije Šekspira u svetu. Štaviše, predočena slika ne mora biti od presudnog značaja ni za procenu ukupnog dosadašnjeg dejstva samog „Šekspir festivala“, kao ni za procenu njegovog budućeg razvoja. Međutim, otvorena rasprava o prirodi i dometima „šekspirovske slike“ može se pokazati korisnom na planu koji prevazilazi informativne i festivalske kontekste. Reč je, naime, o potrebi – i šansi! – da se, u okviru domaće pozorišne produkcije na temeljniji i smisleniji način uobliče kriterijumi repertoarske funkcionalnosti, ali i estetskog pluralizma u shvatanju i tumačenju Šekspirovog opusa. Samo na taj način će ovaj pisac opstati kao savremenik, to jest fenomen značajniji od festivalskog povoda.

Svetislav Jovanov

Nova misao, Jul-avgust 2022.