08 Jan FRAGMENTI (POST)APOKALIPSE: TEZEO 69. STERIJINOM POZORJU [Andrej Čanji]
E sad, nevolja u kojoj se nalazimo je da svet definitivno odlazi u kurac. Oko toga nema sumnje. Svet se para po šavovima, to je sigurno. Apetiti su veliki. Samo… i to ti je sad za tih dvaes evra… stvar je u tome da to nije ništa novo, svet je već puuuno puta otišao u kurac. To se već puno puno puta dogodilo i svi to znaju. Samo vama intelektualcima to još nije jasno. Vi jadni ne znate, izgleda da vam niko nije javio i onda nemate šta drugo da radite nego da se brinete.
(Milan Maršak Marković, Kišni dan u Gurliču)
1.
Fragmenti podrazumevaju celinu. Oni su rasuti delovi jedinstva. Kada se nakon komadanja sakupe, umesto prvobitnog oblika čine hrpu, gomilu obrisa svog objedinjenog porekla. Njihova je sudbina da postoje kao svedočanstva narušene harmonije. Zato je fragment tuga stvaraoca, a radost cinika; izgubljena prošlost i san o uspostavljanju stare slave ili suočavanje sa njenim manjkavostima; materijal za planiranje kvalitetnijih struktura. Nakon kraha on je i svoja sopstvena celina. Zajednička nota 69. Sterijinog pozorja je tematizacija raspada, ali i fragmentarna forma. Celokupna selekcija osvrće se na neki oblik destrukcije i postojanje u vidu razbacanih krhotina minulih (ne)dela. Predstave se sećaju propasti, preživljavaju je i upozoravaju na njeno ponavljane.
2.
Apokalipsa je vera u sudnji dan, izvesnost sveobuhvatnog kraja. Postapokalipsa je poricanje apsolutnih i sveprožimajućih potencijala apokalipse. Kao takva u svojim umetničkim prikazima ona služi kao uveličavajuće staklo, odnosno kritički uvid u preživele, od autora selektovane fragmente civilizacije. U tom smislu, postapokalipsa podrazumeva sekularnu imaginaciju na temu smaka sveta. Književna pa i pozorišna obrada takvih situacija egzistencije nakon „kraja“ generiše se najčešće u žanr distopije. „Kraj“ se ovde može doživeti slobodno, kao opraštanje sa jednom pozorišnom erom (Bilo jednom u Novom Sadu, Újvidéki Színház), nestajanje države i traume koje ostavlja rat (Mali ratovi i kabine Zare, Narodno pozorište Republike Srpske Banja Luka), napuštanje zavičaja i gubitak voljenih uz srozavanje do prosjačkog štapa (Mileva iz Bosne u našoj civilizaciji godine 1878. Narodno pozorište Subotica, Dečje pozorište Subotica i Seoski kulturni centar Markovac), slabljenje razuma i udaljavanje od uređenog života (Kišni dan u Gurliču, Prešernovo gledališče Kranj i Mestno gledališče Ptuj), podrivanje još uvek moćnih ideoloških matrica (Brod za lutke, Narodno pozorište Bitolj), ugrožavanje zdravlja (Režim iscjeljenja, Hrvatsko narodno kazalište u Varaždinu), istorijski prevrat i iščeznuće porodice (Očevi i oci, Narodno pozorište Beograd). Biračica predstava Ana Tasić zato s pravom imenuje svoju selekciju (Post)apokaliptične svetlosti pozornice, jer sve predstave bave se nekim aspektom društva koji je nestao ili odumire te posledicama takvog kraha.
3.
Imajući u vidu koncept festivala, 69. Sterijino pozorje je odraz jedne vrste postapokaliptičnog isijavanja. Jugoslovenske pozorišne igre nisu mogle da zaobiđu sudbinu zemlje u kojoj su osnovane i od tada pokušavaju da ustanove sopstveni identitet. Od najnovije promene koncepta prošlo je sedam godina. Tada Sterijino pozorje prestaje da bude festival nacionalnog pozorišta i postaje festival nacionalne drame. Najznačajniji nacionalni pozorišni festival po svojim propozicijama isključuje verovatno više od polovine pozorišnih produkcija u zemlji, a ove godine većina selekcije čak i ne dolazi iz Srbije. Od sedam predstava u takmičarskoj selekciji, čak četiri su iz regiona (Severna Makedonija, Bosna i Hercegovina, Hrvatska i Slovenija). Dok nevelik broj odabranih predstava može ukazivati na slabu pozorišnu produkciju u minuloj sezoni, činjenica da je natpolovičan izbor regionalan iziskuje se pitanje: nije li Sterijino pozorje postapokaliptična refleksija postjugoslovenskog festivala?
4.
Istorija progoni Pozorje i ono je osuđeno na kontradiktornosti. Dva su problema u prvom redu. Prvo je nepostojanje mogućnosti da se produkcije zasnovane na stvaralaštvu domaćih autora porede sa produkcijama zasnovanim na stranom tekstu. Drugo je ugrožavanje standarda i renomea festivala time što se selekcija vrši nad jednim vrlo ograničenim brojem produkcija te se iznova ponavlja situacija da takmičarski program nudi do dve, jednu ili čak ni jednu odličnu predstavu. Ograničavajući selekciju na koncept nacionalnog teksta smanjen je rezervoar iz kog se može crpeti kvalitet i održavati visok standard takmičarskog programa. Dodatno, u srpskom pozorištu u celini već duži niz godina aktivno je suočavanje sa ozbiljnim poteškoćama – relativno mali broj premijera, nedovoljno finansijskih i drugih sredstava, prekarni uslovi rada itd. Sve to utiče na kvalitet produkcija. Ograničavanje izbora selektora na deo tih zaliha nužno ograničava i kvalitet selekcije. Uprkos tome, Pozorje nam je neophodno u ma kom obliku. U određenoj meri ono ispunjava misiju koju mu koncept nacionalne drame nameće. Ono promoviše, stimuliše i podstiče pisanje srpske dramske književnosti i dramatizaciju proze, stvaranje autorskih projekata domaćih pozorišnih autora i produciranje takvih ostvarenja u zemlji i inostranstvu, generiše bogat arhiv i uvek nudi – bez obzira na kvalitet produkcija – prostor za diskusiju i analizu brojnim svojim projektima, a ponajviše časopisom Scena. Svojim konkursom za savremeni dramski tekst koji objavljuje jednom godišnje takođe pospešuje tu vrstu spisateljskog rada, ali isto tako ono garantuje i inscenaciju tog teksta kao koproducent. To je slučaj sa jednom predstavom iz ovogodišnje selekcije: Mali ratovi i kabine Zare. Sterijino pozorje je najznačajniji postapokaliptični bastion u borbi protiv preteće srpske pozorišne apokalipse.
5.
Ovako su formulisane priče o raspadu na ovogodišnem izdanju festivala. Bilo jednom u Novom Sadu je selektivna reminiscencija o istoriji Újvidéki Színház, njeno slavljenje povodom pedeset godina postojanja. Ta manjinska ekstravaganca sa puno muzike, plesa, duhova i Indijanaca, kako je opisana u podnaslovu, preispituje repertoarsku tradiciju kojoj pripada, njen značaj i učinak, istovremeno se baveći i opštim pitanjima o svrsishodnosti pozorišta, ekonomskom položaju umetnika i njihovoj ulozi u društvu. Mali ratovi i kabine Zare je priča o ratom razorenom i kapitalizmom razbacanim identitetom te i anoreksijom uništenim telom. U pitanju je pokušaj razumevanja dezintegracije jugoslovenskog prostora i izgubljenost preživelih postjugoslovenskih razvalina. Sirota Mileva iz Bosne u našoj civilizaciji godine 1878. govori o izbeglicama koje su u Vojvodinu došle da bi se izbavile od turskoga zuluma. Mileva je devojčica koja je izgubila sestru i oca te sa majkom jedva preživljava u novoj sredini koja je diskriminiše po osnovi klase i etniciteta. Izbeglice su parcijalno, a klasna dinamika dominantno u središtu interesovanja predstave Kišni dan u Gurliču. Napisan fragmentarno, postavljen razbacano, taj komad prikazuje Peterov ugodni život u srednjem sloju, ali i nevolje njegovog teškog detinjstva. Nestanak ženine ogrlice u njemu pokreće sunovrat lucidnosti i on tone do društvenog dna. Dobro poznata drama Brod za lutke je anti-aristotelovska antibajka koja jezičkim amalgamom poezije i žargona, surovim i drskim feminističkim nabojem reinterpretira patrijarhatom fundirane bajke. Još jedna drama koja napušta tradicionalnu dramsku paradigmu i u segmentiranoj formi stihijski, pojednostavljeno i proizvoljno nabraja zvanične i kvazi diskurse o zdravlju je Režim isceljenja. Na kraju, dramatizacija romana Očevi i oci je porodična saga o tri generacije porodice Medaković, njenom nestajanju i ideološkim sukobima koji su se uvukli u familijarne odnose.
6.
Fragmentarna forma je pratilac paratakse, selekcije motiva i postupaka prema de-hijerarhizovanom principu. Parataksu Hans-Tis Leman ističe kao jedan od postdramskih pozorišnih znakova. Prema njegovoj tvrdnji parataksa ima funkciju narušavanja klasičnog estetskog ideala organskog jednistva, to jest negiranja smisaone povezanosti svih elemenata umetničkog dela u jednu koherentnu značenjsku celinu. Gomilanje motiva, gestova, postupaka sprovodi se sa namerom da se opažanje segmentira i onemogući sinteza svega predočenog u koherentnu interpretaciju. Utvrđivanje smisla se tako odlaže i u velikoj meri delegira na auditorijum. Šta su najupečatljiviji elementi takve parcijalizacije na ovogodišnjem Sterijinom pozorju? Kolažiranje nasleđa u Bilo jednom u Novom Sadu, paralelizam različitih vremenskih tokova u komadu Mali ratovi i kabine Zare, elementi forum teatra kojima se prekida tok drame Sirota Mileva iz Bosne u našoj civilizaciji godine 1878., hronološki i prostorno razjedinjeni segmenti jednog narativa u Kišnom danu u Gurliču, intertekstualne invencije lišene uzročno-posledičnih veza u Brodu za lutke, frivolno esejističko prezentovanje informacija i situacija u Režimu isceljenja i transgeneracijsko prožimanje likova u apstraktnom prostoru u dramatizaciji romana Očevi i oci.
7.
Moglo bi se, bez velike zadrške, tvrditi da je osnovni preduslov vrhunskog pozorišta poetička i politička samosvest. Autoreferencijalnost i metateatralnost su u većoj ili manjoj meri teme i postupci čitavog serijala predstava Andraša Urbana. On često u polemičkom duhu suprotstavlja politički angažman sa melodramskim esteticizmom. To čini tako da se smisao ne iscrpljuje u uzdizanju jednog, a kritikovanju drugog pristupa, već upozorava podjednako kako na potencijalnu ispraznost i manirizam političnog teatra tako i na moguću ideološku manipulativnost trivijalne scenske zabave. U prethodnih nekoliko godina parodijski pristup pozorištu i ispitivanje njegove uloge u društvu javljali su se kao bitni činioci uspešnih projekata poput M.I.R.A., Vitezovi lake male, Poetika gledanja, Poetika ćutanja, Ko igra Sonju Savić, a jedna od poslednjih je Bilo jednom u Novom Sadu. Intertekstualnost u kombinaciji sa metateatralnošću je izvor fragmentarnosti potonjeg projekta. Scene iz pedesetogodišnjeg repertoarskog izbora Novosadskog pozorišta, najčešće muzičke deonice, uz njihovo komentarisanje od strane aktuelnog ansambla, gde glumci igraju svoje fikcionalne parnjake, sačinjavaju ovaj jubilarni kolaž. Vezivno tkivo, odnosno okvirna priča koja objedinjuje sve sadržajne komponente je proslava pozorišnog rođendana. Ne presudna slabost ove ekstravagance je prepuštanje songovima koji postaju svrha sami za sebe, dok okvirni narativ koji poseduje uzbudljivo preispitivanje uloge pozorišta u društvu polako gubi na značaju. Ipak, teško da se to može zameriti predstavi koja ima slavljenički karakter. Impresivni ansambl izvodi jedinu predstavu iz festivalske selekcije koja se bavi važnim pitanjima na pretežno humorističan način. Istovremeno ozbiljno shvatanje umetničke odgovornosti i distanciranje od značaja sopstvenog statusa kao fikcionalne tvorevine je zahtevan stvaralački napor jer on podrazumeva paralelni proces podrivanja i izgradnje. To je osnova kvalitetne strukture.
8.
Kvaliteti drame Vide Davidović se ogledaju u tome što ona poetskim jezikom i radnjom koja kao da se dešava na granici između sna i jave, preispituje matrilinearno generacijsko nasleđe i posledice koje je rat u Bosni ostavio na dve generacije žena. Jedna od istaknutih karakteristika teksta je upotreba banalnih izjava i opštih mesta tako da oni proizvedu kontrast između neozbiljnog, neobavezujućeg, lakog govora i ozbiljnih i teških tema. Primer mogu biti rečenice koje izgovara lik Majke: Rata će biti jer ga uvijek bude. Samo to neće biti moji ratovi, a ni ratovi mog sina. Ili zaključak koji nešto kasnije izvodi sin, to jest lik Brata: Mračni su i ratovi, ali nakon njih dolazi svjetla budućnost. Ipak, rizik od upotrebe intencionalne trivijalizacije i fraza radi postizanja efekta napetosti između sadržaja i forme nije se isplatio ako govorimo o inscenaciji Ivice Buljana. Kao što je to slučaj sa većinom njegovih režija, na snazi je idejna apstinencija, povlačenje rediteljske vizije u korist stvaranja slobode ostalim članovima kreativnog tima. Posledica takvog pristupa je prepuštanje predstave slučaju, odnosno nadi da će glumci, scenografija, kostim, muzika pronaći harmoničan odnos. Tako su na primer, kakofonija besmisla u Tiho teče Misisipi ili bezidejnost Idiota Beogradskog dramskog pozorišta (obe u Buljanovoj režiji) prevaziđeni, ili tačnije nadomešćeni prevashodno zahvaljujući duhovitoj, energičnoj i fokusiranoj igri talentovanog mladog ansambla te kuće. Nasuprot tome, takođe mladi glumački ansambl iz Banja Luke nažalost razotkrio je nedostatke glumačkog obrazovanja u Bosni i Hercegovini. Oni nejasno i nečujno izgovaraju replike i ne snalaze se sa tumačenjem likova u dramskom tekstu koji nema konvencionalnu strukturu. To dolazi do izražaja sa činjenicom da se u predstavi prelamaju dva vremenska toka koje reditelj nije jasno razdvojio te je na glumcima bilo da karakternim promenama signaliziraju temporalna variranja u čemu nisu bili uspešni. Povrh svega toga, predstava se donekle oslanja na ples, a produkcija nije angažovala koreografa što je dovelo do bizarnih i neveštih pokreta. Reditelj dodatno otežava slušanje nečujnog govora zloslutnom muzikom koja se često preglasno čuje. Scenografija Aleksandra Denića, inače redovnog saradnika Ivice Buljana, organizovana je u dva plana: velika dvodimenzionalna pakla Marlboro cigareta u pozadini i slamom prekriveni prostor za igru. Iako se u tekstu taj proizvoođač duvana i slama spominju uzgredno samo jednom, oni su istaknuto iskorišćeni, uprkos činjenici da se ni na koji način tokom inscenacije ne razrađuju. Rizični ili čak upitni potencijal teksta je usled svega toga zasigurno izgubljen potpuno neveštom scenskom artikulacijom. Dogodilo se to u tolikoj meri da je odluka o učešću ove predstave na festivalu postala krajnje upitna. Možda se nešto od kvaliteta vidljivih na matičnoj sceni izgubilo u prostranstvima sale „Pera Dobrinović“, no čak i da jeste teško je a ne zabrinuti se za sposobnosti jednog profesionalnog pozorišnog tima da proizvede distorziju kakva se prašta samo posvećenim amaterima.
9.
Bertolt Breht i Augusto Boal svoju najdosledniju sledbenicu u Srbiji imaju u liku Anđelke Nikolić. U svojim najskorijim projektima ona metodama prevashodno te dvojice autora istražuje položaj obespravljenih žena u 19. veku. U predstavi Rasvetljavanje slučaja serije ubistava trovanjem u Ćuprijskom okrugu sedamdesetih godina 19.veka. rađenoj prema istinitom istorijskom događaju, potanko se opisuje patrijarhalni kulturni i zakonski okvir devetnaestovekovne Srbije, oslikava sociološko poreklo folklora i narodne poezije kroz jedinstven slučaj iz 1875. kada se u Okružnom sudu u Ćupriji osamnaest žena nalazi na suđenju za ubistvo trovanjem, mahom svojih muževa. Gotovo isti vremenski period obrađuje se u drami Albine Podgradske (1858–1880), prvog štampanog pozorišnog komada na srpskom jeziku čiji je autor žena, pod naslovom Mileva iz Bosne u našoj civilizaciji godine 1878. Produkcija koja dolazi na festival ujedno je i prva postavka ovog teksta. Pored toga što očigledno favorizuje dugačke naslove, Anđelka Nikolić se kroz obe predstave interesuje za kombinovanje epskog, dokumentarnog, imerzivnog i forum teatra, preispituje tradicionalno nasleđe te ga suočava sa savremenim vrednosnim sistemom. U Milevi to čini kombinovanjem profesionalnih i amaterskih izvođača praveći tako ogroman ansambl sa čak 41 osobom, glumcima koji su birani po etničkoj pripadnosti tako da se na sceni pored Srba i Mađara, nalaze i Rumuni, Slovaci i Poljaci, probijanjem četvrtog zida, izvođačima koji se pridružuju auditorijumu, prekidanjem radnje pitanjima upućenim publici itd. Vredno je zapažanja da metode koje rediteljka stavlja u pogon bolje funkcionišu u Rasvetljavanju. Tamo su pitanja koja se upućuju gledalištu pažljivije formulisana i ne doživljavaju se kao strano telo u predstavi, što je ponekad slučaj u Milevi. Karakteristično za obe predstave je da pozorišni model „kao da“ slabi u korist onog što Leman naziva provalom realnog. Generiše se stanje neodlučnosti između fikcionalnog karaktera predstavljanja i stvarnosnih faktora s namerom da se recipijent pretvori u saučesnika, kreativno i kritički aktivira, a ne samo emotivno gane. Ishod ovakvog pristupa može biti dvojak tako da umesto zapitanosti nad predočenim problemom ostane samo razočarano zbunjen. To je uvek opasnost kada se rabe manje zastupljeni modeli režije.
10.
Milan Ramšak Marković u Kišnom danu u Gurliču polazi od zanimljive premise: egzistencijalistička kriza i moralno posrnuće glavnog junaka, inače belog, srednjeklasnog Austrijanca, predstavljena je fragmentarnom strukturom drame u kojoj se prepliću različiti vremenski tokovi, ali i realnost i fantazija. Iako pomalo rasplinuta, drama na mnogo prijemčiviji način ostvaruje paralelizam vremenskih tokova od Malih ratova. Kroz razgovore likova u čije sudbine zaista možemo da se uživimo, promalja se vrlo uspešna kombinacija trivijalnog govora sa ozbiljnim temama, što kulminira završnim monologom o crnoj rupi u kupatilu koji savršeno izvodi Borut Veselko. Sebastijan Horvat koji često sarađuje sa Ramšakom Markovićem (Ali: strah jede dušu, Cement) ima viziju šta želi da uradi sa tekstom. Scenografija Igora Vasiljeva je rasplinuta na više lokacija između kojih sedi publika. Uz takvu parcijalizaciju prostora koja ima blagi imerzivni karakter jasno su označeni vremenski i prostorni prebačaji. Sve se dešava u tmurnoj, zloslutnoj atmosferi pozajmljenog filmskog žanra road movie. Uprkos razbijenoj strukturi, ambijent koji Horvat stvara sa ostatkom kreativnog tima uspeva da održava tenziju kao da gledamo tradicionalno jasno i transparentno formulisan zaplet. Ispostavlja se da je Gurlič u određenoj meri idealna sinteza svih tematskih, formalnih, stilskih i poetičkih tendencija koje su bile zastupljene u festivalskoj selekciji.
11.
Treći put je na Pozorju jedan od najboljih komada Milene Marković. Nakon Ane Tomović (Srpsko narodno pozorište) i Aleksandra Popovskog (SNG Ljubljana) dolazi verzija Kokana Mladenovića i dramaturškinje Biljane Krajčevske. Tu je antijunakinja atniinicijacijske antibajke Broda za lutke prikazana u dubokoj starosti. Pred nama se otvara svet gorkog, brutalnog i grotesknog sećanja žene čiji je životni put diktirao patrijarhat. Kroz izvitoperene varijacije motiva iz poznatih bajki u kojima su ideološki obrasci plastično jasni, vulgarno-poetskim govorom vrši se oneobičavanje ženske stvarnosti. Mladenović ovde primenjuje svoj tananiji pozorišni pristup poput onog u Kad bi Sombor bio Holivud ili Sjećaš li se Doli Bel, gde pokušava da sprovede zavodljive scenske slike svetlosnim, muzičkim, scenografskim i koreografskim sredstvima. Disparitet između nedovoljno razrađenog koncepta i tekstualnog predloška uz spor ritam i nejasne metafore čini ovu verziju Broda za lutke manje upečatljivim doprinosom festivalu.
12.
Režim iscjeljenja Tanje Šljivar je scenski nepotentan tekst jer funkcioniše kao logoreična skupina monoloških zapisa o zdravlju. Nekontrolisano nabrajanje modernih peripetija oko brige o telu drastično otežava sposobnost praćenja napisanog sadržaja te su reditelju, u ovom slučaju Bojanu Đorđevu, prilično zavezane ruke prilikom postavke drame. Nedefinisane, depersonalizovane pojave, lišene radnje, u statičnim okolnostima, neprestano pričaju neprirodnom mešavinom naučnog, esejističkog, novinarskog i svakodnevnog govora koji je lišen svake scenske dinamike. Usled radikalnog otežavanja recepcije predstava brzo postaje zamorna u svojoj verbalnoj hermetičnosti što provocira pitanje o uzusima moderne dramaturgije: da li raskorak sa klasičnim dramskim formama nužno podrazumeva i distanciranje od svakog pokušaja da savremeni dramski tekst bude prijemčiv?
13.
Čuveni Selenićev roman postavljen je na autentičan i originalan način zahvaljujući minucioznoj dramatizaciji Kate Đarmati, eteričnoj i blagoj muzici Nevene Glušice, suzdržanoj glumi čitavog ansambla i sveprožimajućem rediteljskom konceptu Veljka Mićunovića. Radnja je smeštena u prostor koji se ne može sasvim precizno odrediti, a koji predstavlja nešto poput sudnice, parlamenta, akademske aule ili čak zagrobnog sveta u kome se odvija ravnopravni simpozijum generacija, ideologija i osećanja. Predstava na staložen, istovremeno duboko emotivan i prilično promišljen način progovara o važnoj temi etničkih i kulturnih razlika i mogućnostima njihove sinhronizacije i harmonizacije. Ova predstava gotovo da je uzoran umetnički razgovor o osetljivim temama koje opterećuje bremenit prtljag istorije i ideologije. Ipak, usled obimnog proznog materijala pa onda i odluke da se dramatizacija inscenira tako da akcenat bude na posebnoj atmosferi, kao slabost predstave mogu se izdvojiti pojedini trenuci naspram kojih nije jasno formulisan stav. Ostaje nedorečeno to da li predstava reprodukuje nacionalne stereotipe ili banalizuje istoriju, a naposletku se može tumačiti i kao antikomunistička predstava. Uprkos tim lakunama označavanja, Očevi i oci stoje kao jedan od važnijih nastupa na Pozorju.
14.
Jokel, lik iz predstave Kišni dan u Gurliču, u pravu je kada tvrdi da se apokalipsa dešava stalno. I ne samo to, ona se javlja na različite načine. 69. Sterijino pozorje o tome svedoči. Umetnici kao intelektualci nesumnjivo brinu o mnogim aspektima raspadanja društva. Tako nastaju ozbiljne distopijske slike sveta koje previše brinu i nisu u stanju da se otrgnu od pesimističnog poimanja sveta, što nije i ne mora biti jedini pristup. Neka zato u završnici, umesto zaključka, ostane jedan mogući putokaz. U novoobjavljenoj knjizi Snežane Kalinić, pod naslovom Granice mogućeg i moguće granice u distopijskim dramama 20. veka, stoji uvid da su mnogi dvadesetovekovni prethodnici negovali i optimistične distopijske vizije te podstaknuti takvim podsetnikom kao poslednju reč na ovoj gomili fragmenata nudimo sledeći citat: funkcija distopijskog pogleda na svet (…) ne stvara samo negativne pojavne oblike distopijske društvene imaginacije nego i one pozitivne, u kojima se naročito jasno vidi da ni same granice ljudskih mogućnosti nisu nužno negativni i sputavajući fenomeni, nego da mogu da imaju i razne pozitivne učinke. A sama društvena imaginacija distopijskog tipa (…) nas ne uči samo tome kako da se štitimo od (naj)goreg nego i kako da se nadamo (naj)boljem, i koji stoga može da spoji ljudsku bojazan i veru, sumnju i polet, kritiku i afirmaciju, a ponekad i da uspostavi čitav jedan „kontinuum“ različitih stavova prema sadašnjosti, prošlosti i budućnosti, koji obuhvata razne prelazne oblike između rezigniranog pesimizma i optimistične nade. *
___________________________
* Snežana Kalinić, Granice mogućeg i moguće granice u distopijskim dramama 20.veka, Univerzitet u Beogradu – Filopesimizma i optiloški fakultet, Beograd, 2023. str. 37.
(Tekst je prvobitno objavljen u časopisu „Scena“, jul-septembar, III/2024)