08 Jan IZLAZAK IZ ĐAVOLJEG KOLA [Ivan Medenica]
„Rotko“, projekat Lukaša Tvarkovskog, Dailes Teatra, Riga
Odavno mi se nije dogodilo da o jednoj predstavi s bukvalno svih strana sveta čujem „obavezno moraš da je pogledaš“, kao što je to u poslednje vreme bio slučaj s projektom Rotko poljskog pozorišnog i multimedijlanog umetnika Lukaša Tvarkovskog. Priliku da vidim Rotka, predstavu Dailes Teatra iz Rige (čuveni američki slikar je poreklom Jevrejin iz Letonije), dobio sam na netom završenom Viner Festvohenu, vodećem austrijskom i jednom od najznačajnijih svetskih festivala.
Pisati o ovom spekatklu u svakom pogledu epskih razmera (od tematskog zahvata preko scenskog izraza do trajanja), isto je kao i pisati o savremenoj umetnosti u poslednjih pedesetak godina, od pojave američkog apstraktnog ekspresionizma u slikarstvu, s Markom Rotkom kao jednim od vodećih predstavnika, do današnjih digitalnih transfiguracija svih umetnosti. Ulazak u ovu bezobalnu materiju zato treba obaviti pažljivo, jednostavnim i konkretnim radnjama, kao kada se spremamo za skok u more… Dakle, prvo činjenice: predstava je rađena prema istinitom događaju, skandalu koji je potresao svetsku scenu savremenih vizuelnih umetnosti, a kad je, u prvoj deceniji ovog veka, jedna od vodećih njujorških galerija bankrotirala i bila zatvorena, jer je na tržište godinama unazad nenamerno izbacivala falsifikate radova stavaralaca apstraktnog ekspresionizma, uključujući i Rotka. Autor falsifikata je kineski matematičar i slikar Pen Šen Kvian iz Njujorka, a od dokumentarnih materijala još jedan je bitan za predstavu. Šezdesetih godina 20. veka, Rotko je otkazao unapred plaćenu narudžbinu za jedan njujorški restoran, vratio novac, a te slike deceniju kasnije predao Tejt galeriji: slike su stigle u London istog dana kad se Rotko, usled saznanja o lošem zdravstvenom stanju, ubio u svom njujorškom studiju.
Dramaturška i prostorna žižna tačka predstave jeste, kako su je centrirarali Tvarkovski, autorka teksta Anka Herbut i scenograf Fabijen Lede, kineski restoran u kojem se skuplja svet njujorških vizuelnih umetnosti, stvaraoci, agenti, kolekcionari, galeristi… U hiperrealističkom dekoru restorana – koji nije samo pozorišni već i filmski, a s obzirom na to da kamere snimaju radnju koja se dešava u njemu i projektuju na ogromne ekrane – ovi se likovi spajaju i razdvaju, i u prostoru i u vremenu (stalni prelazi iz jednog vremena u drugo). Ovim scenskim i ekranskim prostorima, dakle, kližu moćna i nesrećna An Fridman, koju je New York Times svojedobno bio proglasio za vodeću njujoršku galeristkinju, pravedničkim gnevom protiv tržišta umetninama obuzeti Rotko i njegova razborita partnerka Mel, ali i izmišljeni glumac beskućnik koji dolazi na kasting da bi igrao Rotka na filmu, da izdvojim samo neke. Koliko god idejno i dramaturški disperzivni, svi njihovi razgovori, ipak, tematizuju odnos umetnosti i tržišta: kako razlikovati originalno delo od kopije; da li se može voleti falsifikat (jednom kad znaš da je to); ko određuje koliko vredi i šta je uopšte umetnost; da li umetnik može da izađe iz začaranog kruga tržišta.
Ako bih bio primoran da izdvojim samo jednu odliku ove izrazito višeslojne predstave, onda bi to bilo vrtoglavo brisanje svih granica: onih između teatra, filma i vizuelnih umetnosti, između sadašnjosti i više momenata u prošlosti, između scenskog i ekranskog prostora, između realnog i medijski posredovanog prisustva… Ovaj kvalitet doživljava svoj vrhunac u filozofski i umetnički mind-blowing sceni – jednoj od najvećih u celoj savremenoj umetnosti! – kojom se završava prvi deo predstave. Dekor se rastvara na desni i levi deo (kineskog restorana), od kojih je jedan direktna kopija drugog, odraz u ogledalu, negativ fotografskog pozitiva; u istom odnosu (dubleta) stoje i muško-ženski dueti u svakom od ovih prostora i njihovi razgovori; a, ako niste dobili vrtoglavicu već od ovakvog teatarskog dispozitiva, tu je i – film. Emitovanjem prizora na dotičnim velikim ekranima koji su doslovno nalepljeni na dekor, te njihovim brzim pretapanjem, linčovski se rastaču prostorne, vremenske, narativne, identiteske, medijske i sve ostale ravni. Ne zna se šta je levo, a šta desno; šta je danas, šta juče; ko je Rotko a ko glumac beskućnik koji hoće da ga tumači na filmu; šta se odigrava uživo, a šta je snimljeno… Ako vam percepcija i svest nisu ni svim ovim totalno pomućene, Tvarkovski dodaje još jedno sredstvo, vrlo često u njegovim rejvu nalik projektima: razarajuće glasnu muziku koja „betonira“ takvu fiziološku dezorijentaciju, to okeansko sta(pa)nje. Na diskurzivnom nivou, scena poentira ovaj svojevrsni multimedijalni filozofski traktat o odnosu privida i istine, originala i kopije, fizičkog prisustva i medijskog posredovanja, autentičnosti i postvarenja, bivstovanja i reprezentacije.
Ova, kao i gore izlistana druga pitanja vezana za ontološki status umetnosti mogla bi, i pored svog neospornog značaja, da deluju i pomalo uopšteno. Ta se zamka, u ovom izvanredno promišljenom konceptu, mudro izbegava, je se problematika osavremenjuje i, što je još bitnije, produbljuje i to vrlo polemički. Savremeni akord dobija se pri kraju predstave (ako joj se nešto može zameriti to je onda veliki broj krajeva), kada se, u prizoru svečanog otvaranja instituta za digitalizaciju umetnosti (ili tako nečeg), problematizuje značaj pitanja autentičnosti. U doba jpg, opšte digitalizacije slika, uključujući i one umetničke, postaje irelevantno šta je originalno, a šta fake. Ovo pitanje jeste bitno i aktuelno za zapadni svet, ali ne za Kinu, iz čijeg se drevnog filozofskog shvatanja da se svaki original vremenom transformiše u novi oblik razvio i aktuelni plagirizam robnih marki zvani šan-džai: „kuma“ umesto „puma“, „nokir“ umesto „nokia“, itd. Uostalom, i naslov predstave je jedan ironični šan-džai: ne zove se Rothko, kako se umetnikovo ime speluje, nego Rohtko… Ovako se, vrlo duhovito i pametno, dovršava i gusto tkanje kineske mreže u predstavi: od kineskog restorana kao glavnog sastajališta junaka, preko njegovog gazde koji je i falsifikator, do koncepta šan-džai, odnosno legitimnog plagirizma. Poslednje, ali ne i najmanje značajno: poetika filma koji nastaje prenosom scenske radnje nije u „dogma-stilu“ kao kod Franka Kastorfa, već je sinematografski veoma elaborirana, te asocira i na gangsterske filmove o kineskoj mafiji.
Ipak, vrhunac intelektualne provokacije vezane za ontologiju umetnosti, a konkretno teatra, ostvaruje se u sceni koja se ponavlja dva puta, na početku i pri kraju predstave, kad nam se glumac u ulozi Wolt-dostavljača – inače sjajan, kao i svi ostali u predstavi! – obraća u svoje ime. Ovakav izlazak iz lika osnova je za njegovu problematizaciju onog što u pozorišnoj teoriji i praksi smatramo „svetim“, što mislimo da izvođačkim umetnostima ekskluzivno omogućava da izađu iz đavoljeg kola postvarenja i reprezentacije: živo prisustvo i razmena između glumaca i gledalaca, a što izmiče, kao takvo, svakoj kontroli. Kroz usta ovog glumca, Tvarkovski lansira svetogrđe, jer cinično tvrdi da ni ovakvo stanje slobode ne izmiče tržištu: „koliko košta naša razmena?“
Zaista! Pored toga što je jedna od umetnički i filozofski najvećih predstava našeg doba, ona je izvesno i jedna od najskupljih. Neki mladi (i po definiciji dosadni) levičar zubima bi se uhvatio za ovaj podatak i optužio Tvarkovskog najmanje za hipokriziju: kritikuje kapitalistički odnos prema umetnosti, a stvara projekat koji je ultimativna manifestacija tog odnosa. Takav (mladalački) stav bi bio apsolutno tačan i ispravan kada bi Tvarkovski bio moralizator. Ali, on to nije: on je bezočno ironičan prema savremenom svetu umetnosti, pa i sebi unutar njega.
(Objavljeno u nedeljniku „Radar“ 01. 07. 2024)