Knjige
Teorija dramskih žanrova
Igor Burić – Uvod, razrada i putokaz
Retka su naučna izdanja na srpskom jeziku koja poboljšavaju kvalitet studija jedne oblasti društvenog ili umetničkog delovanja. Česta su, pak, mimoilaženja u interpretacijama pojedinih tema iz tih polja. Prvenstveno pred studentima i pedagozima, sada je knjiga “Teorija dramskih žanrova”, za koju je izbor tekstova, predgovor i redakciju uradio dr Svetislav Jovanov, teatrolog, dramaturg i pedagog iz Novog Sada. Knjiga tek što je objavljena, u produkciji Pozorišnog muzeja Vojvodine, a u stručnim krugovima već je zovu našim prvim udžbenikom za dramski žanr.
Nije čudno što odmah na početku, u predgovoru, Jovanov počinje sa naslovom “Paradoks o žanru”. Stare i poznate pozitivističke težnje iz 19. veka da se društvene nauke radi egzaktnih rezultata jasno opredele po pitanju polja i metoda svog delovanja, odavno su propale, čak i u takozvanim prirodnim naukama. Niti ima jasnih granica u predmetima ljudskih interesovanja, niti strogo gledano, one uopšte postoje. To ne isključuje problem definisanja i razumevanja onoga o čemu se govori, a govor o dramskom žanru, zahvaljujući Aristotelu, star je skoro koliko i sama drama. Njegov primer podele je “pozitivistički” primer (komedija-tragedija, epopeja-parodija), koji za Jovanova utemeljuje klasifikatorsko-sistematsku teorijsku struju. Nasuprot ovoj svojevrsnoj kanonizaciji, Jovanov postavlja analitičku struju kojoj je bliska sva savremena teorija, odavno odbacivši gotove, zacrtane kriterijume za posmatranje umetničkog dela.
U modernoj teorijskoj misli o dramskim žanrovima, “Teoriju dramskih žanrova” Jovanov vidi kao hrestomatiju, zbirku korisnih tekstova koji bi dali aktuelni presek, razvijajući mogućnost detaljnijeg proučavanja žanrovskih obrazaca. Sa fokusom na analizi glavnih dramskih elemenata svakog žanra, njegovim junacima, sukobima, zapletu, tekstovi nisu tek tako dati, hronološki / istorijski, ili bez nekog posebnog reda. Grupisani su prema tematsko-problemskom načelu: prvi i najobimniji segment posvećen je osnovnim dramskim žanrovima (tragedija, komedija, tragikomedija, drama); drugi segment predstavlja njihove istorijske varijacije / razvojne etape (staro i novo); treći segment se, u odnosu na žanrove, bavi užim kategorijama grupisanja (melodrama, farsa, groteska); četvrti žanrovskim hibridima (politička drama, mjuzikl); poslednji, peti segment knjige, sugeriše da se paralelno sa zastarevanjem žanrova javlja i njihova obnova (istorijska drama, misterije).
Alister Fauler, Valter Benjamin, Nortrop Fraj, Karl Gutke, Artur Miler, Silven Gijo, August Šlegel, Endru Kalder, Džesika M. Dejvis, Tamzen Volf, samo su neki od autora čiji su tekstovi zastupljeni u hrestomatiji Svetislava Jovanova. Većina tekstova je prvi put prevedena na srpski. “Teorija dramskih žanrova” ima i registar imena, podatke o originalnim tekstovima i nudi informaciju o široj literaturi o žanru. To je kvalifikuje za štivo bez kog se ne može, ukoliko se upušta u istraživanje formi pod kojima su se pojavljivale književne tvorevine namenjene pozorišnom stvaralaštvu.
Norma za prestup
– Pojam žanra je u savremenoj, pogotovo postdramskoj pozorišnoj produkciji dospeo u drugi, čak treći plan što se tiče procenjivanja i tumačenja dramskih tekstova i predstava; „mešanje žanrova“ je postalo već konvencionalna uzrečica. Međutim, kada se samo malo izmaknemo na distancu od ove ugodne floskule, vidimo da ona često pokriva totalno neznanje o tome koje to žanrove mešamo (i sa kakvim razlogom). Žanr je, kao neka vrsta obrasca, norme – barem prećutne – neophodan: jer, umetničko delo je uvek neka vrsta iskoraka, prestupa – a prestup bez norme jednostavno nema smisla – kaže dr Svetislav Jovanov o knjizi koju je priredio.
Dnevnik, Novi Sad (www.dnevnik.rs)
O knjizi Prvih pet – zborniku drama nagrađenih na Festivalu prvoizvedenih predstava u Aleksincu od 2012. do 2016. godine
___
Na početku ponešto treba reći o Festivalu prvoizvedenih predstava u Aleksincu. Nastao 2012. godine, aleksinački festival je zapravo naslednik paraćinskog Festivala pozorišnih praizvedbi koji su pre više od dve decenije osnovali Slobodan Selenić, akademik, profesor, romansijer i dramski spisatelj, te Dušan Duka Jovanović, glumac i reditelj. Ideja osnivača je bila da se ovim festivalom podstakne domaće dramsko stvaralaštvo, ali i da bude pružena konkretna podrška ovdašnjim pozorišnim upravama da na svoje repertoare smelije stavljaju još neizvedena dramska dela. Paraćinski festival je devedesetih godina prošlog veka zbog razumljivih razloga smalaksao, ali je uporni Dušan Jovanović uspeo da ga, uz ponešto izmenjeni koncept, oživi u Aleksincu. Nove, aleksinačke propozicije, naime, podrazumevaju da u selekciji mogu da se nađu ne samo prva izvođenja domaćih dramskih tekstova, nego i praizvedena dela inostranih autora, razume se prevedena na srpski jezik. Na taj način su, barem što se tiče našeg aktualnog trenutka – kada je zamrla inicijativa aktera projekta Nova drama beogradskog Narodnog pozorišta, a Projekat tri – Nevinost Srpskog narodnog pozorišta više ne postoji – Sterijino pozorje i Festival prvoizvedenih predstava su praktično jedini, ili makar veoma usamljeni, primeri istrajne borbe za afirmaciju novih dramskih tekstova.
Do sada je na Festivalu u Aleksincu izvedeno dvadeset sedam praizvedbi, interesovanje domaćih pozorišta ukazuje na prilično visok rejting aleksinačke teatarske manifestacije, a u upravo objavljenoj knjizi Prvih pet, koju je priredio Milivoje Mlađenović, sabrani su dramski tekstovi – dosadašnji pobednici Festivala prvoizvedenih predstava: Devojke Radoslava Pavlovića, Mali Geza Janoša Haja, Bizarno Željka Hubača, Moj sin samo malo sporije hoda Ivora Martinića i Gde je nestao Harms Mile Mašović Nikolić. Pojava ne samo ovog festivala nego i zbornika nagrađenih drama značajni su za ovdašnji teatarski život već i zato što je dramskim autorima u današnjoj Srbiji uistinu teško da se probiju do pozornica. U svetlu činjenice da vitalnost pozorišnog života bilo gde u svetu ponajpre zavisi od domaće dramske literature, i to pre svega od savremenog dramskog stvaralaštva, može zvučati paradoksalno podatak da je našim savremenim dramatičarima teško da se afirmišu. Ova činjenica bi eventualno mogla da vodi ka zaključku da imamo rđave dramske autore, što nije tačno, a istina da im nije jednostavan proboj do ovdašnjih pozorišnih scena uslovljena je rđavim stanjem u našem teataru.
U sveopštoj besparici, kada se i ono malo novca namenjenog pozorištima svake godine sve dramatičnije smanjuje, a u situacji kada u Državi ne funkcioniše bilo kakav sistem kulturne politike, domaći teatri moraju intenzivno da se bore za gledaoce. Njih će, međutim, u pozorišne sale pre privući zvučna imena domaćih i inostranih klasika i iz lektire uveliko poznati naslovi njihovih dela, nego nepoznata imena savremenih stvaralaca. Otuda pozorišne uprave nerado reskiraju pa uzdržano reaguju na ponude domaćih savremenih pisaca, čak i u slučajevima kada ne postoji sumnja u kvlaitet konkretnog dramskog teksta. Tako na repertoarima ovdašnjih teatara redovno srećemo imena Jovana Sterije Popovića i Branislava Nušića, nešto ređe i savremenih klasika Ljubomira Simovića ili Dušana Kovačevića, pa i mlađih spisateljica poput Milene Marković i Biljane Srbljanović, ali ne i Mile Mašović Nikolić ili Janoša Haja, a postalo je apsolutno nemoguće očekivati inscenacije drama mladih pisaca iz regiona, kakav je hrvatski spisatelj Ivor Martinić. A upravo su drame ovo troje autora nagrađene na Festivalu u Aleksincu. Istina, među aleksinačkim laureatima su i Radoslav Pavlović i Željko Hubač, za koje ne možemo reći da nisu poznati široj javnosti, niti da im drame nisu igrane. No, za razliku od Hubača, pisca srednje generacije, koji je trenutno i kao dramatičar prisutan u pozorišnom životu Srbije, komade veterana Pavlovića danas ne srećemo na repertoarima domaćih teatara, premda je on svojevremeno bio jedan od izvođenijih naših dramskih pisaca, pa još pamtimo neke od hit predstava nastalih po njegovim delima, kao što je nekoliko nastavaka Šovinističke farse, Mala, Muke po Živojinu, Čaruga…
Šta povezuje ovih pet autora i njihove drame? Svakako ne ukus i literarno-pozorišni nazori članova žirija, budući da se u Aleksincu žiri menja svake druge godine. Vezu među njima ne uspostavlja ni generacijska pripadnost nagrađenih, jer su laureati različitih starosnih dobi, od Pavlovića koji je 1954. godište, pa do predstavnika najmlađeg naraštaja spisatelja, autora rođenih koncem osamdesetih godina prošlog veka. Samim tim bi u najmanju ruku bila sumnjiva i eventualna teza o njihovoj međusobnoj povezanosti na osnovu jedinstvenog umetničkog senzibiliteta. Čitaocu njihovih drama, naime, odmah biva jasno da svaki od autora iz ove knjige zastupa vlastiti dramaturški prosede, a ni po žanrovima objavljenih komada nije moguće ustanoviti sličnosti među njima.
S obzirom na evidentnu brutalnost karakterističnu za bezmalo sve komade iz ove knjige, u jednom času nam se može učiniti da bi zajednički imenilac za ove komade mogla biti dramaturgija sperme i krvi, čiji talas nas je zapljusnuo pre dvadesetak godina pojavom dramskih spisatelje kao što su Sara Kejn, Mark Rejvenfil ili Nikolaj Koljada. No u dramama koje su pobedile na aleksinačkom festivalu surova zbilja nije apstraktno uzrokovana, niti je posledica senzibiliteta aktera, nego će pri biti da proizilazi iz konkretnih društvenih okolnosti, dakle precizno je locirana u sferu društvene patologije. Sve njih, dakle, očigledno ne povezuje nešto što bismo mogli odrediti kao elemenat koji proizilazi iz unutrašnjeg bića dramskih dela, nego iz senzibiliteta epohe ili duha konkretnog vremena u kojem su drame nastale.
A ovo naše vreme najčešće definišemo pojmom tranzicija. Pod ovim pojmom podrazumevamo preovladavajuće osećanje nesigurnosti i, s tim u vezi, odsustvo ma kakvih pravila. Ako, međutim, ikakva pravila eventualno i postoje, onda ona potvrđuju istinu da u životu najgore prođu najslabili, najugroženiji, oni koji se na bilo koji način ne uklapaju u dominantnu društvenu matricu. I zaista, za svih pet komada karakteristično je da su njihovi glavni akteri, nosioci radnje, osobe koje se po nečemu razlikuju od svoje sredine – bilo izuzetno niskim društvenim statusom (Devojke Radoslava Pavlovića), autizmom i materijalnom bedom (Mali Geza Janoša Haja), statusom narkomana, emigranta ili nedovoljno uspešnog kriminalca (Bizarno Željka Hubača), posebnim potrebama, odnosno invaliditetom (Moj sin malo sporije hoda Ivora Martinića), ili genijalnošću, kao što je to slučaj sa Danilom Harmsom u drami Gde je nestao Harms Mile Mašović Nikolić.
Ispisujući drame o osobama koje se iz svojih pozicija, najčešće sa margina društva, suočavaju sa surovom stvarnošću tranzicije, autori koriste različite literarno-dramske prosedee i afirmišu različite spisateljske poetike, ali unisono pripovedaju istu priču – o gubitnicima, a samim tim i o nesreći epohe na koju smo osuđeni, dakle o ljudima kakve poznajemo i situacijama koje su nam dobro poznate. I upravo je to zašto su se za ove drame zainteresovali reditelji Ivan Vuković, Stevan Bodroža, Snežana Trišić, Predrag Stojmenović i Angelčo Ilievski, kao i uprave Narodnih pozorišta u Nišu, Pirotu i Beogradu, te Beogradskog dramskog pozorišta.
Značaj zbornika Prvih pet nije, međutim, samo u činjenici da je čitalačkoj javnosti, ali pre svega pozorišnim delatnicima – rukovodiocima naših teatara i rediteljima, ponuđena knjiga sada već relativno novih dramskih tekstova, nego i u evidentnoj nameri priređivača da skrene pažnju na specifičnost dramske literature. Naime, ova dela nisu namenjena samo čitanju. Ili tačnije, ona su prvenstveno namenjena – pozorišnoj sceni. Otuda Milivoje Mlađenović, osim drama i biografskih beležaka o njihovim autorima, u knjizi plasira i podatke o prvim izvođenjima komada, podelama uloga, spiskovima umetničkih saradnika i, napose, broju izvođenja i popisima nagrada koje su predstave dobile na raznim festivalima, a tu su i fotografije koje na svoj način svedoče o svakoj od produkcija. S jedne strane, ovako bagat materijal je vredno svedočanstvo za buduće proučavaoce naše drame i našeg pozorišta, baš kao što je i, s druge, korisna informacija za one koji se budu zainteresovali za ovih pet komada kao priliku da ovdašnji teatarski život bude još bogatiji.
Aleksandar Milosavljević
3. program Radio Beograda
Lazar Jovanov, Grad teatar KPGT – Pozorište i integrativna kulturna politika, Sterijino pozorje, Novi Sad 2016.
__
Na mnogo različitih načina moguće je svedočiti o KPGT-u, projektu čije ime je zapravo akronim sastavljen od početnih slova reči koje na četiri jezika znače isto – kazalište, pozorište, gledališče, teatar. Ovaj fenomen, jedan od najznačajnijih u teatarskom životu (i danas) jedinstvenog kulturnog prostora, definisanog istorijom, različitim elementima kulturne tradicije, no i umetničkim praksama, u ovom slučaju teatarskih, naroda koji nastanjuju teritoriju nekadašnje Jugosalvije, može da bude sagledavan i analiziran iz različitih uglova. Neke od potencijalnih, svojevremeno je, recimo, inicirao (te u velikoj meri i realizovao) tematski broj časopisa „Scena“ posvećen pozorišnom angažmanu jednog od tvoraca i najistaknutijoj ličnosti ovog „kulturno-političkog projekta“, reditelju Ljubiši Ristiću. Indikativan je i naslov ovog temata „Scene“, a koji glasi Deleted From Memory.
U široj javnosti, a pokatkad, nažalost i onoj stručnoj, suština projekta KPGT-a, pa i njegovi umetnički i svi drugi dometi, najčešće su sagledavani u kontekstu dnevno-političke dimenzije, baš kao i u svetlu tradicionalno nesređenih odnosa u našem teatarskom životu. Dakle površno i mimo umetničkog i teorijskog diskursa. Pa ipak, do danas su – ne jedino u ovdašnjoj novijoj pozorišnoj povesti – predstave KPGT-a, ali i gerilski način funkcionisanja i, posebno, svojevremno uspostavljena grandiozna mreža festivala koje je KPGT zamislio i organizovao, postale važan, ispostaviće se nezaobilazan reper na osnovu kojeg procenjujemo značaj jugoslovenskog teatra.
Upravo se ovom temom bavi knjiga Lazara Jovanova Grad teatar KPGT. Već i podnaslovom koji glasi Pozorište i integrativna kulturna politika, autor definiše najširi mogući kontekst u kojem će analizirati domete jednog od najimpresivnijih aspekata funkcionisanja KPGT-a. Pre svega, Jovanov se u knjizi fokusira na proces kojim je KPGT uticao na preoblikovanje grada, polisa, a samim tim i preoblikovanje svesti njegovih stanovnika posredstvom teatarske umetnosti. Za Ljubišu Ristića je svojevremeno rečeno da pripada grupi malobrojnih pozorišnih stvaralaca kojima samo treba dati adekvatnu polugu da bi pomerili svet. I premda se ova konstatacija striktno odnosila na Ristićev rediteljski angažman, ona je najčešće, docnije, bivala interpretirana mimo konteksta, pa je otuda tumačena u svetlu društvenog i političkog angažmana ovog teatarskog stvaraoca. Istina je, međutim, da Ljubiša Ristić nikada nije pokušavao da pozorištem menja svet. No, uzalud su mu bile sve tvrdnje i naknadna (ili prethodno izrečena) objašnjenja. Ristić će uporno biti svrstavan u red reditelja takozvanog političkog pozorišta. Ipak, njegov naum je oduvek bio da uz pomoć teatra menja izvesne elemente stvarnosti, a ponajpre da utiče na svest gledalaca svojih predstava. To će reći da mu je namera bila da utiče na pozorišne prakse i postavlja pitanja koja se odnose na suštinu pozorišta. Zanimalo ga je, naime, kako teatar funkcioniše u najširem društvenom kontekstu.
Prateći linije koje vode od Brehta i Piskatora, ili predstavnika ruskog umetničkog eksperimenta (naročito onih koji su se bavili likovnom umetnošću), ali i drugih pozorišnih teoretičara, do teatarske avangarde iz sredine prošlog veka, Ristić je sa svojim saradnicima, a pre svega sa Nadom Kokotović, sistematski afirmisao ideju dubinskog preoblikovanja teatra kao umetnosti koja korespondira sa društvenim okolnostima u kojima pozorište funkcioniše. Najevidentniji oblik ovog preoblikovanja vezan je za prostore u kojima su nastajale i bivale izvođenje predstave KPGT-a, a najagresivniji uticaj ovako uspostavljene teatarske estetike manifestovao se na planu pozorišni prostor prestaje da funkcioniše samo kao puki ambijent u kojem se izvode predstave. Bio je to, pokazaće se, prostor poplisa, dakle grada kao pojma u kojem je sadržan niz elemenata koji na najširem planu definišu socijalnu, kulturnu, umetničku, psihološku, filozofsku dimenziju onih kojima se pozorište obraća. Otuda i ideja Grada teatra.
Ristić i njegovi saborci su ovu ideju na različite načine praktično afirmisali od samih početkada karijera, no prvi istinski Grad teatar postaće Subotica, i to u času kada Ristić i Kokotovićeva dolaze na čelo tamošnjeg Narodnog pozorišta Nepsinhaz. Prethodno precizno određujući metodološka polazišta i definišući širi povesni i konkretni društveni kontekst u kojem je projekat KPGT-a nastao, ali i objašnjavajući individualne umetničke pozicije autora projekta, Jovanov u knjizi, između ostalog, detaljno analizira sve segmente „subotičke faze“ postojanja i angažmana KPGT-a, a naročitu pažnju – s mnogo valjanih razloga – posvećuje Madač kamentarima, jednoj od ključnih predstava nastalih u produkciji KPGT-a ne samo u ovom periodu.
Za Jovanovljev pristup karakteristična je multidisciplinarnost, što je, čini se, i jedini uistinu adekvatan pristup složenom fenomenu KPGT-a. Uostalom, od autora ove knjige se upravo i morala očekivati multidisciplinarnost budući da je on predavač na Fakultetu za medije i komunikaciju Univerziteta „Singidunum“ (na predmetima Menadžment u kulturi i Kulturna politika), bavi se naučnim istraživanjem, a pri tom je diplomirani glumac koji – važno je napomenuti – aktivno igra u nekoliko teatara. Nije bez značaja i podatak da je, kako sam Jovanov naglašava, glumački i pozorišno stasavao kod Ljubiše Ristića, koga smatra svojim teatarskim guruom.
Sagledavajući, dakle, fenomen grada teatra kao svojevrsni sociokulturni kapital određene zajednice, Jovanov zaključuje da je potencijal tako uspostavljenog modela funkcionisanja teatra ponajpre u mogućnosti uspostavljanja „međunarodne i međusektorske saradnje i komunikacije“, otvara i prostor za „valorizaciju kreativnog potencijala“ konkretnog kulturnog nasleđa, ali i omogućava „povećanje nivoa i kvaliteta umetničke produkcije“, te u krajnjoj liniji potencijalno obezbeđuje ravnomerni razvoj kulture. Razume se da ovako koncipiran model grada teatra prvenstveno podrazumeva afirmaciju raznolikosti kultura, na čemu su Ristić i njegovi saborci oduvek insistirali, ali su se kockice najbolje sklopile u multukulturnoj Subotici, te je otuda baš u ovom gradu postalo moguće maksimalna realizacija svih aspekata predviđenog i unapred planiranog sedmogodišnjeg projekta umetničkog razvoja tamošnjeg Narodnog pozorišta Nepsinhaz. Preduslov je bila odluka o fuzionisanju srpske i mađarske drame, stvaranje jedinstvenog glumačkog ansambla koji je predstave igrao na srpskohrvatskom, makedonskom, mađarskom, engleskom, francuskom, nemačkom, španskom… Rezultat su bile predstave, ali i subotičke letnje teatarske manifestacije Šekspir, Molijer, YU i Kiš fest, festival „Balkanske tragedije“, no i geografsko širenje ovakvog pozorišno-festivalskog koncepta u Beograd, Budvu, Kotor, Sarajevo, Skoplje, Niš… Jovanov navodi kakvi su bili odjeci svih ovih festivala i mnogobrojnih gostovanja, uključujući i ona međunarodna. Subotica tada biva upisana na evropsku i svetsku teatarsku mapu, a grad počinje svakodnevno da živi svoj teatar. Socijalnokulturni potencijali koje su Ristić i saradnici s razlogom prepoznali u Subotici dao je rezultate koji će se poklopiti sa onim što će docnije definisati teorija, a nije nimalo slučajno što se to dogodilo upravo u Jugoslaviji, u gradu multikulturne, višenacionalne i multikonfesionalne tradicije.
Pojedini pojmovi, kao što „gerila marketing“, „istraživanje teatarske publike“, „umrežavanje“, „javno-privatno partnerstvo“ ili „kreativne industrije“, pa i oni teatrološke provenijencije, poput „ambijentalnog pozorišta“, „polisa preoblikovanog teatrom“, danas tako često korišćeni najrazličitijim povodima, u knjizi Lazara Jovanova, upravo blagodareći primerima iz prakse KPGT-a, postaju opipljivi, dobijaju novi smisao. S jedne strane, ovde će oni dobiti smisao argumenata koji svedoče o osvešćenosti autora projekta, o njihovim uistinu kreativnim pristupima teatarskoj umetnosti, o njihovoj teorijskoj i artističkoj utemeljenosti, ali s druge strane, ovi primeri i način na koji Jovanov ukazuje na njihovo praktično funkcionisanje, ukazuju na činjenicu da je KPGT džinovskim koracima hodio ispred svog vremena, probijajući granice između pozorišta i socijalnih aspekata u okviru kojih teatar postoji i dejstvuje.
Drugim rečima, ono što je – naročito u poslednje vreme – uveliko deo teorijskog diskursa savremenog menadžmenta, u knjizi Grad teatar KPGT Lazara Jovanova dobija konkretizaciju ali i potvrdu izuzetne kreativnosti, smelosti autora projekta, pa i njihove nesumnjive drskosti. Ne treba, naime, smetnuti s uma vremena u kojima su nastajali gradovi teatri koje su kreativno osmišljavali i realizovali Ristić i Kokotovićeva sa saradnicima. Pre svega, ovde se misli na uistinu dubinski preobražaj Subotice, grada koji je, postavši teatar, počeo da zrači u nekadašnjoj Jugoslaviji. Pozorišna energija se iz Subotice prelivala dalje u Budvu (Grad teatar Budva) i Kotor (Kotor art), ali i delove Beograda, Ljubljane, Skoplja, Niša, Sarajeva…
Ako su se dosadašnji podaci o KPGT-u, ne računajući programske tekstove, manifeste, saopštenja i intervjue autora ovog projekta, mahom bazirali na svedočanstvima učesnika i apokrifima, priča o značaju KPGT-a i svakovrsna analiza njegovih umetničkih, socioloških, menadžmentskih i drugih dometa (i zračenja) sada ovom knjigom dobija sasvim drugačiju dimenziju, stiče ozbiljno naučno utemeljenje i, ponajpre, više nego solidnu osnovu za nova istraživanja. No, isto tako, naučni rad Grad teatar KPGT valja razumeti i kao izuzetno inspirativno štivo za konstituisanje novih pozorišnih praksi, što bi, s obzirom na oskudna vremena u kojim živimo, moglo da bude i te kako važan elemenat za preživljavanje ovdašnjeg teatra.
Aleksandar Milosavljević
Prikaz knjige za 3. program Radio Beograda
„Позоришни Дирер и други записи“
Александар Милосављевић, Стеријино позорје, Нови Сад 2017.
__
Када вам се у рукама нађе књига чији је аутор доказани позоришни ерудита, елоквентан, бескомпромисан, али не и злонамеран критичар, прецизан хроничар театарских згода и незгода, духовит путописац и непосредан сведок и учесник у настајању многобројних представа, онда је извесно да је пред вама несумњива литерарна посластица. Александар Милосављевић је у позоришту био све – од драматурга, сарадника редитеља, критичара, директора драме, до управника Српског народног позоришта. Уз све то, био је председник Удружења позоришних критичара и театролога Србије, а и даље, са несмањеним ентузијазмом ради као приређивач и уредник монографских издања, члан редакције часописа „Сцена“, селектор фестивала „Јоаким Вујић“… Већ више од тридест година свој професионални ангажман и велику креативну енергију уграђује у најразличитије аспекте уметности која од античких времена представља један од врхунаца и темељних вредности цивилизације.
У књизи „Позоришни Дирер и други записи“ сабран је само један мали део текстова написаних у том периоду. Иако је реч о жанровски хетерогеном делу, чији садржај чине есеји, критике, путописи, театролошке анализе и књижевно-драматуршке опсервације о неким класичним комадима светске литерарне баштине, ипак постоји промишљена и нимало случајно изабрана унутрашња логика и софистицирана структура „Позоришног Дирера…“. Целокупна грађа разврстана је у пет поглавља: Есеји, Очима позоришног критичара, Позоришна свакодневица, Записи критичара и Путописне белешке. Први текст у Есејима, који је уједно даровао наслов књизи, доноси темељну, студиозну, интригантну и надахнуту анализу познатог Диреровог бакрореза „Витез, Смрт и Ђаво“ из 1513. године, а који је део велике изложбе „Албрехт Дирер и његови савременици – Тријумфална поворка цара Максимилијана Првог“ Источнословачког музеја у Кошицама, аутора Ивана Хавлице, отворене 9. јануара 2016. у Галерији Матице српске у Новом Саду. Уочавајући у овом ремек-делу одређене театарске елементе и својства, Милосављевић га интелигентно, упечатљиво, а опет врло дискретно повезује са Шекспировим Хамлетом, Молијеровим Дон Жуаном, Сервантесовим Дон Кихотом и Гетеовим Фаустом, дајући овим комплексним ликовима додатну димензију тајанствености, повлачењем паралеле са Диреровим Витезом окруженим сабласним појавама Смрти и Ђавола. Примерено одабран методолошки приступ, аргументовано развијање теза, убедљива поента у закључку и стилска рафинираност у изразу, одликују не само уводно слово у Милосављевићевом делу, већ се то прожима све до завршних реченица. Да „Позоришни Дирер…“ није осмишљен и окренут искључиво питањима непосредно повезаним са позоришном праксом и теоријом, историјом театра и његовим организационим облицима, доказује следећа, више него ефектна мини-студија „Хамлетова и Дон Кихотова лудила“. Овде се аутор представља као врстан познавалац литерарних и драматуршко-прозних компоненти, које сачињавају есенцију капиталних дела светске књижевности, стављајући акценат на унутрашњу, психолошку-менталну димензију два вероватно „најмаракантнија“ јунака из Шекспировог, односно Сервантесовог грандиозног опуса. Један од најзанимљивијих прилога у Есејима јесте „Вечно кружење зла“ – О представи На дрини ћуприја Кокана Младеновића, у извођењу Српског народног позоришта. Детаљна вивисекција генезе великог и уметнички релевантног остварења, од иницијалних разговара са редитељем, преко описа процеса прилагођавања, драматизације и сценске адаптације Андрићевог романа, до реализације и рецепције представе, која је на крају означена као слободна интерпретација чија се непосредна инспирација налази у прози нашег нобеловца, заокружује сјајан аналитички текст. У неколико преосталих сегмената, уз анегдотско-духовиту, истинску литерарну „минијатуру-посластицу“ о Михизовој драматизацији „Рањеног орла“ Мир-Јам, постављеној у Атељеу 212, у режији Соје Јовановић, Саша Милосављевић проговара о суштинским проблемима српског и европског позоришта, односу националног и националистичког, позивајући се на бриљантне представе реномираних аутора, организационим моделима и начинима функционисања у времену сурове транзиције, о положају и функцији домаће позоришне критике данас.
Друго поглавље књиге носи наслов „Очима позоришног критичара“. Отвара га „белешка бившег позоришног критичара“, о важним сегментима и значењским одредницама музике у „Находу Симеону“, сценографији и костиму у „Ја или неко други“ и кореографско-визуелним компонентама „Језика зидова“, остварењима Српског народног позоришта. Пошто је у време реализације наведених представа руководио кућом у којој су настале, Милосављевић не пише класичне позоришне критике. Он указује на оно што су пропустили да примете малобројни домаћи критичари, или су обратили недовољно пажње на ангажман композитора Бориса Ковача, костимографкиње Марине Сремац, сценографкиње Марије Калабић или уметничко-техничку комплексност и захтевност „Језика зидова“. Није реч о томе да аутор улази у дијалог са колегама које су дале, иначе изузетно повољне оцене поменутим представама, него пре о потреби да се сагледају у много ширем контексту и у пуноћи њихових естетских домета. Сличан мотив проналазимо и наредном тексту „Зато Галеб СНП-а у режији Томија Јанежича траје седам сати“. Јанежичев специфичан, маштовит и неконвенционалан редитељски рукопис оставио је дубок траг, не само у Српском народном позоришту у периоду управниковања Саше Милосављевића. Његова поетика и особен приступ раду са глумцима, вишеслојно тумачење драмских дела које поставља на сцену и дуготрајност процеса рада, изнедрили су неколико представа које су остале уписане у историју српског и европског театра. Стога није случајно да се и Јанежичево име нашло међу корицама ове књиге, као уосталом и још неколицине других стваралаца. Посебно су вредни, готово интимно и емотивно интонирани портрети Наде Кокотовић, Љубослава Мајере и Бориса Исаковића, са којима је Милосављевић дужи низ година сарађивао, и чији је однос из сфера професионалног врло брзо прешао у домене пријатељског, готово „истомишљеничко-завереничко-позоришног“ кружока са идејом о афирмацији и промоцији темељних вредности овог вида уметности.
Део књиге који отвара питања позоришне свакодневице чине записи о проблемима који тиште како српске, тако и европске театре, од наметнуте и ничим оправдане комерцијализације, начина финансирања, ефеката глобалне економске кризе на позориште, до репертоарских политика, али и апсурдних последица неких законских одредница, као што је, рецимо, закон o забрани пушења, што је духовито и помало самоиронично прокоментарисано у тексту „Дуван или трава, питање је сад“.
Последња два поглавља „Позоришног Дирера…“ омогућавају нарочит читалачки доживљај. Најпре, сусрећемо се са избором позоришних критика у којима се анализирају остварења наших драмских писаца, од Слободана Селенића до Стерије, Милутина Бојића, Боре Станковића, али и светских класика као што су Шекспир и Брехт, у редитељским тумачењима Андраша Урбана, Егона Савина, Горчина Стојановића, Аце Поповског, Паола Међелија, Томија Јанежича…Критике представљају Сашу Милосављевића као настављача оне школе тумачења позоришта коју су својевремено формирали и развијали Мухарем Первић, Јован Ћирилов, Јован Христић, Радомир Путник, Слободан Селенић, Феликс Пашић, Дејан Пенчић-Пољански. Милосављевић пише рафинирану, прецизну, стилски дотерану критику утемељену на сувереном познавању драмског предлошка, технологије настанка представе и, што је најбитније, суштине једног позоришног чина. Таквих је критичара, нажалост све мање, или их већ и нема.
На самом крају, аутор нас части са неколико сјајних путописа, сликовитих утисака са позоришних путовања диљем Европе и света, који прате гостовања Српског народног позоришта на многобројним реномираним фестивалима, дочаравајући специфичну атмосферу у сусрету са новим срединама, фасцинантним градовима и необичним људима.
Завршни текст „Изгубљен у позоришту“ симболички затвара круг. Ако у уводним реченицама, Милосављевић проговара о Хамлету у контексту Диреровог бакрореза, запитаностима над феноменима лутања, изгубљености, покушајима одговора на то где је место појединца на светској позорници где свако игра неку своју, судбински предодређену или наметнуту улогу, онда тумарање по „лагумима“ испреплетаних ходника и лавирината Српског народног позоришта, својеврсног савременог Елсинора, даје снажну и помало сетну метафору, у којој се лик данског племића губи у тамним обрисима сенки у скривеним оазама духа једног тетара.
Мирослав Мики Радоњић
Хроника Трећег програма Радио Београда, 30. април 2018.
O knjizi eseja Tragedija inicijacije – Nepostojani princ, Ivana Medenice, „Klio“, Beograd, 2017. godine
__
Kulturnu misiju koju su nekada, u srećnim vremenima, između ostalog ispunjavale i čuvene „Nolitove“ edicije Sazvežđa ili Književnost i civilizacija danas, u meri koja je omeđena nemilosrdnim zakonima tržišta, dakle nažalost samo delimično, ispunjava beogradska izdavačka kuća „Klio“. Ona je ljubiteljima drame i pozorišta, kao i teatarskim profesionalcima, u svojoj ediciji Ars scena, ponudila značajna dela domaćih i inostranih autora, posvećena teoriji (ali i praksi) performativnih umetnosti, a ponajpre teatru. Tako se, između ostalog, u ovoj ponudi mogu naći i knjige Florans Dipon Aristotel ili vampir zapadnog pozorišta, Početi iznova – Promena teatarskog sistema Dragana Klaića ili zbirka eseja Tragedija inicijacije – Nepostojani princ Ivana Medenice.
I dok Florans Dipon postupkom dekonstrukcije Aristotelove Poetike analitički oštro relativizuje mitski značaj teorije ovog filozofa o dramskom pesništvu, a Dragan Klaić svojom knjigom ukazuje na nephodnost korenitih promena teatarskog sistema, ali i načina mišljenja, koji su danas suočeni sa sve agresivnijim i pogubnijim nasrtajima komercijalizacije na savremeno pozorište, dotle dr Ivan Medenica na primeru šest slavnih dela iz fundusa dramske klasike ispituje validnost veoma provokativne teze koju smelo postavlja. Ovu tezu, naime, određuje činjenica da glavni junaci nekih od najpoznatijih dela iz različitih književnih epoha odbijaju da se upuste u proces inicijacije koji, kroz konkretne rituale i društveno utvrđene postupke, vodi mladiće iz sveta dečaštva i rane mladosti u zrelo muževno doba.
Izbor dramskih dela kojima će se u ovoj studiji baviti da bi proverio razloge tragičnih sudbina određenih dramatis persona koji odbijau da se uključe u svet (i u stvarnost) odraslih muškaraca, Medenica vrši na osnovu nekoliko kriterijuma. Prvo, on bira dela koja po mnogim svojim elementima pripadaju žanru tragedije. Kada se, međutim, na njegovom spisku s razlogom bude našao i Mizantrop, autor će argumentovano pokazati da ovo Molijerovo delo ne samo da, zbog svog kraja, ne mora nužno da bude tretirano kao komedija, nego Alsestova sudbina jasno ukazuje na tragični kraj. Ni o De Miseovom Lorencaću, drami koju teoretičari svrstavaju u red „istorijskih scena“, takođe ne možemo govoriti kao o tragediji u klasičnom smislu, ali taj komad će biti blizak ovom žanru po egzistencijalnoj situaciji u kojoj se našao njegov glavni junak. Problem žanrovskog određenja mogao bi da se pojavi i kod Bihnerove drame Leons i Lena, dela koje teatrolozi najčešće smeštaju u kategoriju tragikomedija, a to čine primenjujući jednostavnu formulu o komadu koji ima ozbiljnu radnju a srećan završetak, Ipak, odveć je mnogo elemenata – a među njima je naročito intrigantan sam kraj drame – zbog kojih bismo olako mogli da prenebregnemo Medeničine argumente na osnovu koji on Leonsa i Lenu definiše kao komad s tragičnim završetkom.
Drugi kriterijum kojim se autor rukovodio odnosi se na životnu dob i društvenu poziciju glavnih junaka. Oni, naime, osim što, logično, moraju da budu veoma mladi, po pravilu pripadaju kategoriji prinčeva i prestolonaslednika. Ovaj kriterujum je važan zbog toga što su zadaci koji stoje pred naslednicima prestola posebne vrste i, osim osobenog društvenog ranga, podrazumevaju i uključivanje u svet politike, rata, zločina, amorala, ali i dvorskih intriga, razvrata, licemerja, te shodno tome zahtevaju i naročitu vrstu odgovornosti. Pomenuti kriterijum će se, pokazuje autor studija, odnositi i na mrzovoljnog i prekog Molijerovog moralistu Alsesta koji, istini za volju, nije kraljević niti prestolonaslednik, ali je, ipak, po društvenom status pripadnik društvenog krema francuske prestonice i nesumnjivo je „princ“ pariskih salona.
Treći kriterjum na temelju kog je autor ove zbirke eseja načinio odabir dela koja će podvrgnuti analizi tiče se epoha u kojima su drame napisane. Medenica, naime, pažnju fokusira na antičku tragediju, zatim na elizabetansko doba, francuski klasicizam i, napokon, namački romantizam. U objašnjenju autor veli da je ovakvim izborom navedenih vremenskih perioda zapravo mapirao i epohe i nacionalno-kulturne kontekste koji su, u povesnoj perspektivi, najznačajniji i najmarkantniji za razvoj ovog žanra. Medenica dodaje i da je u svakom od ovih perioda, razume se, bilo još drama istih ili drugih autora (Šekspira, na primer) koja i te kako zaslužuju razmatranje na ovu temu, no da je on odlučio da analizira samo po jedno delo najistaknutijih autora. Svestan, dabome, da bi mu moglo biti zamereno što se u njegovom izboru nije našao i Rasin sa Britanikom, Medenica unapred odgovara da glavni junak pomenute tragedije nije reprezentativan po nekoliko ovde uspostavljenih kriterijuma. Britanik, naime, ne odbija inicijaciju svojevoljno, dakle na osnovu vlastite odluke, već njegovu sudbinu određuju drugi, a njega bismo i po drugim merilima svojstvenim tragediji teško mogli tretirati i kao junaka koji pripada ovom žanru.
Tako su se, dakle, u knjizi Tragedija inicijacije našle analize Euripidovog Hipolita, Šekspirovog Hamleta, Molijerovog Mizantropa, De Miseovog Lorencaća, Don Karlosa Fridriha Šilera te Leonsa i Lene Georga Bihnera.
Već u uvodnom tekstu svoje knjige Medenica naglašava da se u analizama neće kruto pridržavati nijednog od najčešće korišćenih metodoloških polazišta, pa ni novog istorizma, koji se bazira na uverenju da drame valja razmatrati striktno u kontekstu društvenih, kulturoloških i uopšte povesnih okolnosti karakterističnih za epohu u kojoj su dela nastala, niti prezentizma, zasnovanog na tvrdnji da umetničko delo treba ponajpre sagledavati iz perspektive trenutka u kojem se vrši analiza, ali ni strukturalizma, inače sveprisutnog u savremenoj teatrologiji. Ipak, Medenica najavljuje da se neće libiti da se u istraživanjima oslanja na sve navedene metodološke principe, baš kao mnoge druge, uveren da će odbijanje robavanju bilo kom od njih njegovom radu obezbediti veću slobodu i kreativnost, što će se – videćemo – ispostaviti kao ispravno rešenje. S druge strane, ispisujući svoje studije, Medenica iskazuje izvanredno poznavanje ne samo pomenutih metodoloških principa, nego i izuzetan uvid u najširu teorijsku literaturu, ne jedino teatrološke provenijencije.
Za sve glavne likove pomenutih dela karakteristično je, veli Medenica, to što su se u procesu normalnog, dakle uobičajenog sazrevanja našli u situaciji svojevrsne „egzistencijalne zaglavljenosti“, što će reći da su se u času kada su se pred njima otvarala vrata sveta odraslih, zrelih muškaraca, suočili sa dilemom koju rešavaju na način primeren tragediji. Bez obzira na to iz kojih razloga ne mogu ili ne žele da se suoče sa inicijacijom – da li za nju nisu spremni ili im je odbojan proces, postupak, ritual prelaska granice koja odvaja jedno od drugog životnog doba – za svakog od ovih junaka evidentno postoji samo jedan izlaz – tragičan. Otuda je u naslovu ove knjige pojam inicijacije vezan za tragediju. Istina, Lorencaćo je, evidentno, još na početku komada Alfreda de Misea, prekoračio taj „prag“, no videćemo na kakav način i, posebno, iz kojih razloga, te on sada – razapet između dva sveta – pokušava da svojim postupcima realizuje svojevrsnu kontrainicijaciju, dakle povratak u doba čednosti i dečačke nevinosti, što je autoru eseja obezbedilo dragoceni materijal za analizu.
Činjenica je, takođe, da u konkretnim delima neki od dramskih junaka na kraju ne ginu, no Medenica argumentovano dokazuje i da u izvesnim situacijama fizička smrt ne mora nužno da bude „zaštitni znak“ tragedije, odnosno da tragičan kraj nije uvek potvrđen junakovom pogibijom. Alsest, na primer, neće poginuti. No on, koji se svim svojim bićem gadi atmosfere licemerja i života u lažima (a upravo to on detektuje kao temelj društva u kojem se od njega očekuje da potvrdi status „princa“ pariskih salona i uglednog člana konkretne zajednice), na kraju Molijerovog komada okreće leđa tom društvu, te tako na simboličan način počini samoubistvo. Medenica se, dakle, s razlogom pita da li je Alsest uistinu ostao živ u socijalnom smislu kakav je podrazumevalo tadašnje visoko francusko društvo. S druge strane, u kontekstu kojim je definisan žanr komedije – a komedija po pravilu potvrđuje postojeće odnose u društvenoj zajednici – Alsest je na kraju komada, praktično, u socijalnom smislu mrtav. Isto to važi i za junake Bihnerove drame, za Leonsa i Lenu. Njihovo venčanje, kojim se okončava komad, ne ukazuje na srećan kraj. Naprotiv, u finalnoj sceni koja prethodi venčanju princa i princeze, nazire se ozbiljna pukotina iz koje probija njihova suštinska, egzistencijalna nesreća.
Šta je onda suština Medeničine analize i na koji način on pokazuje da odbijanje da stupe u svet odraslih muškaraca čini Hipolita, Hamleta, Alsesta, Lorencaća, Don Karlosa i Leonsa akterima „tragedije inicijacje“? Razlozi koji su odredili sudbinu svakoga od njih su, dabome, različiti, ali zajednička im je već pomenuta „egzistencijalna zaglavljenost“. Pod ovim pojmom Medenica ne podrazumeva strah, niti taj pojam obavezno označava frustraciju dramskih junaka suočenih sa stvarnošću odraslih, nego široki spektar najrazličitijih činjenica koje se tiču svih složenih aspekata te stvarnosti. Ovu ideju, u najkraćem, danski kraljević lapidarno definiše čuvenom izjavom: „Ovo je vreme iskočilo iz zgloba“. Pred tim vremenom, koje određuje samu bit sveta i antičke Grčke, i Elizabetine Engleske, i Molijerove ili De Miseove Francuske, i, napokon, Šilerove ili Bihnerove Nemačke, ali i svaki drugi prostor na zemaljskom šaru, iz svojih osobenih razloga zastaće junaci drama kojima se Medenica bavi. Zanimljivo je da ćemo svakoga od njih prepoznati ili kao mladog intelektualca ili kao osetljivo biće, dakle kao osobu koja razumom ili emocijama ne može da prihvati svet, vazda ustrojen na način koji podrazumeva prihvatanje zločina, laži, licemerja, intriga, političkih igara, autoritarne vlasti, nepravde i drugih gadosti kao nečega normalnog i, u krajnjem slučaju, prihvatljivog.
Zato i ne čudi što će analiza koju sprovodi postepeno Medenicu dovesti do zaključka da stanje „zaglavljenosti“ u koje, iz (prividno) različitih razloga, dospevaju akteri šest dramskih dela suštinski nisu vezani za žanr dramskog dela, u ovom slučaju tragediju, nego upravo za „egzistencijalnu situaciju“ glavnih junaka. Ona će im dati posebnost, odrediće njihovu tragičku poziciju u kontekstu društvenih i/ili političkih okolnosti, postepeno će formirati njihov pogled na svet, definisaće njihovu psihologiju i relacije prema drugim likovima, pa će otuda i njihove živote usmeravati u pravcu tragičnog finala. Zato bi, priznaje na jednom mestu Medenica, možda adekvatniji naslov ove knjige mogao da bude „Drama inicijacije“.
Pokazaće se, naime, da tragedija, uz sve izmene kroz koje je ovaj žanr prolazio tokom vremena – od antičkog doba do romantizma – može samo donekle da odredi način funkcionisanja dramskih junaka, no da je, uz sve te mene, suština koja određuje njihov pogled na svet i njihovu osobenost, utičući na njihovo neuklapanje u svet, vazda ostala ista, te da se tiče iščašenog zgloba vremena. Iz toga, dakle, proizilaze „sudari“ ovih dramskih junaka sa svetom na koji je uistinu teško pristati. A to važi za Euripidovo, Šekspirovo, Molijerovo, De Miseovo, Šilerovo, Bihnerovo ili ovo naše vreme. Medenica, uostalom, na nekoliko mesta u svojoj studiji nimalo diskretno nagoveštava mogućnost proširenja ove analize i na druga dramska dela, ali i na „modernu tragediju“, pa će u eseju posvećenom Leonsu i Leni on, recimo, načiniti zanimljiv iskorak prema delima Beketa i Žarija, a priznaće i da je ostao dužan ženskim dramskim likovima čije su sudbine takođe posebne te zaslužuju ovakvu analizu, budući da su isto tako tragične i ništa manje određene svojevrsnom zaglavljenošću pred inicijacijom u svet i surovu stvarnost odraslih, što je posledica egzistencijalne situacije u kojoj su se ove žene našle.
Pažljivi čitalac eseja objavljenih u knjizi Tragedija inicijacije lako će uočiti da je centralna tačka Medeničine studije zapravo esej posvećen Hamletu. Uostalom nije bez razloga upravo ovaj Šekspirov lik odoleo svim nasrtajima epoha i do danas ostao pojam junaka tragedije, niti je slučajno što su upravo u Hamletu sublimisani i intelektualni i emocionalni razlozi koji određuju posebnost ovog Danca u odnosu na svet. Otuda i centralno mesto Medeničine studije zauzima baš esej o Hamletu, a videćemo da se i svi ostali dramski likovi, čije sudbine autor analizira u svom delu, zapravo zrcale u liku danskog kraljevića. Referišući na mnoštvo izvora vezanih za istoriju drame i potoeišta, teatrologiju i šekspirologiju, Medenica minuciozno i iz različitih uglova analizira okolnosti u kojima se nenadano našao Hamlet po povratku sa studija u Vitenbergu, sagledava njegovu ličnost, društvene i povesne prilike te odnose sa drugim dramskim likovima, da bi došao do zaključka da zapravo možemo govoriti o dva Hamleta.
Prvi je zbunjeni ali vatreni mladić sa početka tragedije, dok se onaj drugi u drami pojavljuje u poznatoj sceni na groblju, pred samu sahranu Ofelije. Prvi je smušen, nesiguran, slomljen činjenicom da je iz Vitenberga krenuo kući na sahranu oca, ali je u Elsinor stigao na majčino venčanje. Drugi je uveliko pomiren sa saznanjem o suštini ovog sveta. Prvi još uvek gaji nadu da su ljubav i normalan život mogući, a drugi takvih iluzija više nema. Prvi misli da je osvetom očeve smrti moguće uzglobiti vreme na koje je osuđen, dok drugi zna da ova misija nije moguća. Prvi bi da se obračunava sa zločincima i nepravdom, a drugi spremno u ruke uzima mač i stupa u dvoboj s Laertom, znajući da ga čeka smrt. U tom kontekstu, pita se Medenica, da li ovo Šekspirovo delo možemo smatrati tragedijom? Da li je, naime, danskog kraljevića uistinu zadesila tragična kob ili je pak on u smrt otišao izmiren sa sobom, ali i svestan suštine sveta nad kojim se zgadio i u kojem, vlastitom odlukom, nije želeo da participira? Otuda, veli Medenica, Hamlet toliko okleva, zato odlaže početak svoje akcije; to je, dakle, razlog i zbog kojeg na samom kraju za sobom ostavlja ćutanje. Hamlet je, naime, video i saznao šta proces inicijacije podrazumeva i kuda on vodi. Zato na njega nije pristao.
Istražujući mehanizme koji su uslovili stanje „egzistencijalne zaglavljenosti“ kod svakog od šest dramskih junaka i otkrivajući veze koje se uspostavljaju između te životne situacije i potonje (tragične) sudbine svakoga od njih, Medenica duboko zaranja u svako od dramskih dela kojima se ovde bavi, ispisujući briljantne analize koje povremeno, kroz promišljene i opravdane digresije, nadilaze osnovnu temu njegovog rada. Naime, i u slučaju ove studije važi isto pravilo kao i kod svake dobre teorijske knjige: nije dovoljno pročitati samo uvodno poglavlje. Autor, naime, u uvodu uspostavlja hipoteze i objašnjava svoj stav prema metodološkim postupcima kojima će se služiti, ali nas, docnije, kroz drame koje analizira vodi na način dostojan pisaca krimića. Čak i u poglavljima gde se evidentno muči sa materijalom i gde se „prelamaju“ neka od njegovih krucijalnih polazišta – kao što je to slučaj s analizom Don Karlosa – Medenica pošteno konstatuje s kakvim je dilemama suočen i – pronalazi dobra rešenja, pri tom nudeći čitaocu sjajne opservacije i uzbudljiva tumačenja.
Prisećajući se jednog od njegovih profesora sa Fakulteta dramskih umetnosti, Jovana Hristića, čitalac Medeničine knjige ne može a da ne pomisli i na davnašnje Hristićevo priznanje da je svaki pozorišni kritičar zapravo neostvareni reditelj. Svakako i sâm, kao vrsni kritičar, svestan ove činjenice (koja, kada nije osvešćena, može postati ozbiljna zamka za svakoga ko kritički promišlja teatar), autor studije Tragedija inicijacije promišljeno i odmereno, ali smelo, nudi uistinu bogat, kreativan, inspirativan, pa i provokativan dramaturško-teatrološki materijal pozorišnim praktičarima. Razume se ponajpre rediteljima, pa otuda ne bi trebalo da čudi ako poneku ideju iz ove knjige jednog dana prepoznamo u nekoj od budućih pozorišnih predstava.
Aleksandar Milosavljević
3. program Radio Beograda
Miroslav Miki Radonjić, Begunci iz beznađa – dramski opus Vide Ognjenović u kontekstu savremene srpske dramaturgije i književne tradicije, Pozorišni muzej Vojvodine, Novi Sad, 2017.
__
Teatrološka analiza koju Miroslav Miki Radonjić sprovodi u studiji Begunci iz beznađa praktično je započeta u njegovoj prethodnoj knjizi – Sterija u ogledalu XX veka. U njoj je, naime, Radonjić precizno uspostvio teorijske i metodološke osnove za svoje – u našim uslovima retko primenjivano – komparativno sagledavanje i tumečenje poetičkih, stilskih i jezičkih aspekata dêla domaćih dramskih autora. Baveći se Jovanom Sterijom Popovićem Radonjić je analizirao i odjeke njegovih komedija u domaćoj dramskoj književnosti – ponajpre tematske, idejne, poetičke, stilske pa i jezičke aspekte, ali i njegove poglede na ono što deteminiše sudbinu srpskog naciona. Tako će u jednom od poglavlja svoje tadašnja studije, autor prepoznati karakter Sterijine komediografije u konktetnim dramama Aleksandra Popovića, Dušana Kovačevića, Slobodana Selenića, pa i Vide Ognjenović.
Sada je u središtu njegove pažnje bogat i po mnogo čemu raznovrsni dramski opus Vide Ognjenović, no u svojoj najnovijoj knjizi Radonjić će – smelo primenjujući već uspostavljena metodološka polazišta – sagledavati i analizirati drame ove spisateljice uvažavajući najširi kontekst domaćeg dramskog stvaralaštva. Radonjić, naime, polazi od pretpostavke da je umetničko stvaralaštvo bilo kog autora neophodno kontekstualizovati, odnosno postaviti ga u specifičan, odgovarajući koordinatni sistem definisan relevantnim delima njegovih savremenika. Pri tom, autor studije se neće baviti jednostavnim utvrđivanjem „uzroka“ i „posledica“, odnosno mogućih uticaja i sličnim temama koje pripadaju arsenalu metodoloških postupaka klasične komparatistike ili, kako bi to Danilo Kiš rekao, lovom na književne uzore. Radonjića zanima da utvrdi generalnu atmosferu, tematska i idejna težišta svojstvena određenoj eposi, stilske osobenosti i primenjene poetičke principe pisaca koji su, zajedno sa Vidom Ognjenović, formirali sliku dramskog stvaralaštva aktuelnog trenutka, te da nakon takve, inicijalne kontekstualizacije, razmotri osobenosti dramsko-literarnog prosedea autorke čiji opus razmatra.
Pri određenju pojma „savremeno“ Radonjić prihvata uvreženi stav, koji recimo afirmiše i Slobodan Selenić u svojoj znamenitoj Antologiji savremene srpske drame iz 1977. godine, te podrazumeva epohu od kraja Drugog svetskog rata do današnjih dana. Reč je, dakle, o izuzetno širokoj vremenskoj odrednici koja obuhvata drame Aleksandra Popovića, Dušana Kovačevića, Ljubomira Simovića, Slobodana Selenića, Velimira Lukića, Borislava Pekića, Dobrivoja Ilića, Milice Novković, Nebojše Romčevića, Biljane Srbljanović i Milene Marković.
Analizirajući drame pomenutih autora, dakako ponajpre one koju su na temetskom i idejnom planu bliske komadima Vide Onjenović, autor knjige definiše fino tkanje koordinatnog sistema čitave jedne epohe te konstatuje da je Vida Ognjenović po svemu apartna pojava u našoj dramskoj književnosti, da se njeni komadi i po stilu, i po poetici, i po tretmanu govorne fakture njenih likova, ali i spisateljkinom odnosu prema tradiciji, ne uklapaju u postojeće trendove, da nisu posledica odjeka tuđeg spisateljstva, još manje pomodnih trendova, te da, čak i kada na tematskom planu korespondiraju sa delima drugih pisaca, ipak tvore čvrst i jedinstven monolit autentičnog literarnog, dramaturškog stvaralaštva. Sada, smeštena u precizno definisani koordinatni sistem savremenog domaćeg dramskog stvaralaštva, konstatacija da je Vida Ognjenović samosvojna pojava u našoj dramskoj književnosti, nije prazna kritičarska floskula, a argumenti koje ovom prilikom nudi Radonjić, dobiće u nastavku studije i ozbiljnu teatrološku težinu.
U drugom, centralnom delu knjige, autor detaljno piše o svakom od komada iz bogatog dramskog opusa Vide Ognjenović – analizira likove, tematsko-motivsku strukturu dela, kompoziciju, prostor i vreme u drami, te njene stilske i jezičke odlike. U zaključku koji na koncu proizilazi iz ove opsežne analize stoji konstatacija da je Vida Ognjenović uistinu autohtona spisateljica, da je njen opus obeležen izuzetnom erudicijom, ali i da svakoj temi kojoj pristupa evidentno prethode ozbiljne i opsežne pripreme, temeljno istraživanje odgovarajuće dokumentacije i arhivske građe, a to pak ne podrazumeva samo ispitivanje literature i raznih arhiva nego i, recimo, jezika koji će, kako vidimo, biti jedan od temeljnih postupaka karakteririzacije likova, te će i na taj način definisati dramatis persone. Premda se često vraća temama iz istorije, kao što je to na primer činila u slučaju komada Je li bilo kneževe večere?, Mileva Ajnštajn ili Don Krsto, ili kada se kao junaci njenih komada pojavljuju autentične istorijske ličnosti, Vida Ognjenović ne piše povesne drame, nego istorijske događaje transponuje u dramsku strukturu svojih komada stvarajući od tih događaja i tih ljudi autonomne i samosvojne dramske junake. Istorija, takođe konstatuje Radonjić, za ovu spisateljicu ne predstavlja večito vraćanje istog, no priliku da – dosledno izbegavajući dnevno-političku aktuelizaciju i banalizaciju – ukaže na mentalitetske crte, političke okolnosti i politikantske zloupotrebe koje neprestano određuju sudbinu ljudi ovog podneblja.
Radonjić zapaža i da je drame Vide Ognjenović teško, pa i nemoguće, precizno žanrovski definisati, te zaključuje da je ovo činjenica posledica spisateljičine svesne namere da se poigrava žanrovima, da iz kvaziistorijske priče radnju svog komada, na primer, prevede u melodramske tokove, ili da u prvobitno ljubavno intoniranoj dramskoj povesti otkriva mnogo dublje slojeve i drugačije dimenzije. Međutim, zajednička linija koja, bez obzira na raznovrsnost tema, poetičkih pristupa i dramaturško-literarnih postupaka, povezuje sve dramske komade ove autorke, jesu tamni valeri gorkih završetka njenih drama, rastrežnjujuća dramska finala u kojima njene dramatis persone bivaju suočene sa poražavajućim istinama o svojoj eposi ali i vlastitim zabludama.
Još jedna od crta po kojima prepoznajemo spisateljstvo Vide Ognjenović je, konstatuje Miroslav Radonjić, i fino plasirana ironija. Katkada je ona svedena na britku repliku ili je njome s razlogom bremenita neka od scena iz njenih komada, no ponekad se ironija valja tiho i neizgled neprimetno, kao što je to recimo slučaj u njenim Seobama, pa poput gustih, teških panonskih magli zaodeva dramu, darujući joj ne samo atmosferu nego i presudno bojeći njen smisao.
Kao potvrda da je Miroslav Radonjić u teatarsku avanturu svojevremeno stupio kao pozorišni kritičar, dakle kao analitičar teatarskog umetničkog dela, neka posluži i njegovo zapažanje da je u bezmalo svim dramskim delima koje je Vida Ognjenović napisala više nego evidentno da je spisateljicinu ruku vodilo i jasno artikulisano (i osvešćeno) iskustvo prethodno već uveliko afirmisane pozorišne rediteljke, što će reći osobe koja ne samo što u svakom trenutku zna da piše za pozornicu i glumce, nego i veoma vodi računa o tome da svakim elementom svog dramskog rukopisa pomogne i glumcu i reditelju.
Treći deo knjige Radonjić je posvetio analizi odnosa dramskog spisateljstva Vide Ognjenović i književne tradicije kao njene kreativne inspiracije. U ovom segmentu studije autor će pažnju usredsrediti na Joakima Vujića, Steriju, Stefana Mitrova Ljubišu, Iva Andrića i, dabome, pisca Seoba, Miloša Crnjanskog, ali i usmenu književnu tradiciju, preispitujući na koje je sve različite a vazda dramski potentne načine dramska spisateljica koristila i, posebno, transponovala nedramski materijal u dramsku formu.
Knjiga Begunci iz beznađa Miroslava Mikija Radonjića pisana je jednostavnim rečnikom, pitkog je stila te otuda razbija predrasudu da ozbiljna, naučno utemeljena literatura mora da odzvanja visokoparnim i najčešće nerazumljivim tonom. Radonjić ispisuje izuzetnu teatrološku studiju koja svojim teorijsko-metodološkim pristupom, svojom analitičnošću i svestranim pristupom definiše dramski opus Vide Ognjenović, ali ga i na kreativan i instruktivan način kontekstualizuje u sferi našeg domaćeg dramskog stvaralaštva. Istovremeno, ovo štivo se nudi kao nezaobilazan priručnik – ne samo za analizu pojedinih drama Vide Ognjenović, nego i buduće inscenacije njenih dramskih dela, dakle ono će svakako biti polazište za buduće rediteljske eksplikacije i glumačke kreacije.
Aleksandar Milosavljević
Prikaz knjige za 3. program Radio Beograda
Duško Ljuština, Rasprodano – Od Glibodola do Holivuda, V.B.Z, Zagreb 2018.
__
Ime Duška Ljuštine najverovatnije ne znači ništa ovdašnjoj široj javnosti, pa i mnogima iz naše kulturne, ali je zato za ovog pozorišnog menadžera i višedecenijskog direktora zagrebačkog Satiričkog kazališta „Kerempuh“ čuo, ili ga je lično upoznao, svako ko se u Srbiji ozbiljno bavi teatarskim poslovima. Teško, naime, da ovdašnji pozorišni upravnici, direktori ili producenti nisu imali priliku da čuju, ili pak da na neki način sarađuju, sa čovekom koji je više od trideset godina vodio „Kerempuh“, jedan od najpopularnijih i najmobilnijih hrvatskih teatara, za osobu koja je na jednu od najvećih, najuspešnijih i najatraktivnijih svetskih turneja u povesti jugoslovenskog pozorišta odveo predstavu Oslobođenje Skoplja trupe KPGT (Kazalište Pozorište Gledališče Teatra) u režiji Ljubiše Ristića, za jednog od osnivača i glavnog producenta Teatra „Ulisis“ sa Briona, te za jednog od inspiratora i realizatora do sada najveće koprodukcije koja je, predstavom Odisej po tekstu Gorana Stefanovskog a u režiji Aleksandra Popovskog, okupila pozorišne stvaraoce iz bezmalo svih nekadašnjih jugoslovenskih repubika.
Istovremeno, Ljuština je neprestano i na druge načine prisutan u svim teatarskim sredinama nekadašnje Jugoslavije – kao direktor produkcije „Ulisisa“ i producent gostovaja predstava ovog pozorišta, kao član žirija internacionalnih teatarskih festivala, iskusan konsultant koji pozorišnim rukovodiocima i stvaraocima daje besplatne mudre savete, ali i kao rado viđen gost na premijerama u Beogradu, Novom Sadu, Sarajevu, Podgorici, Banjoj Luci, Lubljani, Mariboru…
Svoju životnu priču, kao što i valja, Ljuština započinje opisima detinjstva i dečaštva u Glibodolu, u Ličko-senjskoj županiji, beleži i dane školovanja u Dabru Ličkom i, docnije, gimnazijski period u Ogulinu. Detaljno prikazuje okvir u kojem je formiran njegov pogled na svet, prvenstveno utemeljen u patrijarhalnom poštenju, čvrstoj i trajnoj autorvoj vezanosti za rodni kraj, ali i na svesti da je samo neprestanom borbom i oslanjanjem na vlastite kapacitete moguće u svakom pogledu napredovati. Pokazaće se da će tada, u detinjstvu, uspostavljeni svetonazor ostati svetionik koji će trasirati životni put ovog teatarskog menadžera. Ljuština je, dabome, svestan u kojem društvenom trenutku nastaje njegova knjiga, vrlo dobro zna da su se na tom planu okolnosti značajno promenile i da današnji čitaoci, naročito oni mlađi, teško mogu da zamisle prilike u kojima je začeta autorova karijera. Zato autor precizno, kroz niz konkretnih primera i anegdota, do u detalj definiše okolnosti koje su presudno bojile atmosferu života u Hrvatskoj i Socijalističkoj Federativnoj Republici Jugoslaviji, čitaocu nudeći tačne opise političkih i društvenih prilika u doba kada je on došao na studije u Zagreb, gde je veoma rano, još za studentskih dana, započeta njegova profesionalna karijera menadžera. Na samom početku muzičkog menadžera, ali kada bude došao u legendarni zagrebački Centar za kulturnu djelatnost omladine, rodiće se Ljuštinina sudbinska ljubav prema pozorištu. Bilo je to vreme kada je Centar organizovao svirke u „Kulušiću“ i „Lapidariju“, gde su nastupale legende jugoslovenske rok, a docnije i nju vejv scene, kada je biblioteku Centra uređivao Slobodan Šnajder, a u Centru, svojim predstavama, pozorišnu produkciju formirali Ljubiša Ristić, reditelj iz Beograda, Rade Šerbedžija, glumac iz Zagreba, Nada Kokotović, koreografkinja i rediteljka iz Zagreba, te Dušan Jovanović, dramski pisac i reditelj iz Ljubljane. Tako je nastao KPGT, što je akronim od imenice koja na jezicima jugoslovenskih naroda označava isto – Kazalište Pozorište Gledališče i Teatar.
U okviru KPGT-a tada su nastale kultne predtave Oslobođenje Skoplje i Karamazovi, obe po tekstovima Dušana Jovanovića i obe u režiji Ljubiše Ristića, a Duško Ljuština je u oba slučaja bio producent. Otuda je razumljivo što autor knjige Rasprodano zapisuje i detalje o legendarnoj turneji ovih predstava po Australiji (gde je Šerbedžija, upravo blagodareći ulozi u Oslobođenju Skoplja, dobio priznanje kao najpopulariji glumac Australije) i Sjedinjenim Američkim Državama (gde je Oslobođenje, uprkos finansijskom debaklu, svojim autorima donelo niz nagrada i priznanja). Priča o ove dve predstave ujedno je, pokazuje Ljuština, i svedočanstvo o borbi KPGT-a za osvajanje novih prostora slobode u Jugoslaviji, državi koja je, uprkos okolnostima koje su nametnule ovu borbu, možda upravo u periodu u kojem su nastale predstave Oslobođenje Skoplja i Karamazovi i u kojem su one krstarile tadašnjom državom i ondašnjim svetom, bila i najslobodnija.
Autor knjige će na nekoliko mesta u knjizi, različitim povodoma, konstatovati da Hrvatska – i u kontekstu Jugoslavije ali i kada se osamostalila – nije iskoristila mnogobrojne prilike koje su joj se nudile, a ovo svoje mišljenje on ponajpre vezuje za sferu kulture i umetnosti. No isto tako Ljuština neće kriti ni koliko je bio veliki poštovalac Jugoslavije. Na taj način on će se pridružiti nizu istomišljenika koji, mimo jugonostalgije, svedoče o specifičnostima života u ovoj državi koja nam, što smo od nje vremenski udaljeniji, deluje sve čudesnije.
Nije, međutim, Ljuština samo menadžer i producent. U dva maha je bio i glumac, uskačući u role dvojice aktera Oslobođenja Skoplja, baš na američkoj turneji. Slučaj je hteo da prvo Duškovo uskakanje bude na gostovanju u Holivudu, a drugo u Njujorku, na Brodveju. Zato će jedno od poglavlje ove knjige biti naslovljeno Od Holivuda do Brodveja, i otuda se Ljuština nikada više neće baviti glumom, jer teško je pronaći nekoga ko se može pohvaliti da mu je glumačka karijera omeđena pomenutim destinacijama.
Poseban deo knjige, razume se, čini priča o „Kerempuhu“ u koji je Ljuština došao još dok se ovaj teatar zvao „Jazavac“, u doba kada je na njegovom čelu bio znameniti dramski pisac Fadil Hadžić. U ovom pozorištu je Ljuština mogao da primeni sva svoja do tada stečena znanja, da afirmiše svoje menadžerske sposobnosti, ali i da sam profesionalno stasava zajedno sa glumcima, te napokon stvori neobično profilisan teatar – s jedne strane bulevarski (u najpozitivnijem smislu tog pojma), a s druge ambiciozan na umetničkom planu. Dakle dovoljno artistički moćan da privlači najširu publiku predstavama, čak i kada su one bivale ekstremno politički i društveno provokativne, ali i repertoarki profilisan na način koji je uvek punio salu. „Kerempuh“ se nametnuo kao jedno od najagilnih i najpopularnijih hrvatskih kazališta u regionu, što mu je omogućilo da uspešno preživi traume tranzicije i postane znamenitost teatarskog života Zagreba.
Ljuština, međutim, nije postao legenda zagrebačke i hrvatske kulture, niti je sva priznanja i sve nagrade dobio samo blagodareći angažmanu u „Kerempuhu“; kao menadžer se, naime, upisao i u niz kulturnih i sportskih manifestacija koje su u svetu afirmisale Jugoslaviju, Hrvatsku i Zagreb. Aktuelnu pozorišnu čaroliju on stvara sa prijateljima i saradnicima na Brionima, ostrvlju zaogrnutim mitom o Josipu Brozu. Tamo, na Malom i Velikom otoku, od 2001. godine, u uslovima koji nemaju nikakve veze sa pomenutim mitom, postoji i radi Kazalište „Ulisis“. Osnovali su ga Rade Šerbedžija i dramski pisac Borislav Vujčić, a o svim složenim poslovima organizacije života, nastanku Ulisovih produkcija, kao i koprodukcija, ali i mnogobrojnim gostovanjima na ovom festivalu, brine Ljuština. Pri tom, svakog leta ona na Brionima stvara, pokatkad i u društvenim i političkim okolnostima koje nisu sklone pozorištu, oazu u kojoj se sreću i teatrom, muzikom, plesom bave ljudi kojima je tokom trajanja festivala jedini relevantni pasoš – ljubav prema umetnosti.
Dakle, od svih mitova vezanih za Brione, „Ulisis“ istinski afirmiše samo dva – onaj o čarobnoj prirodi i onaj koji je svojevremeno ujedinio četiri reči istog značenja u akronim KPGT. Otuda su gosti „Ulisisa“ ljudi iz svih krajeva sveta, a tamo je, između ostalih, nastala i predstava Odisej u kojoj su učestvovali umetnici iz Hrvatske, Srbije, Slovenije, Makedonije…
Sa stanovišta horizonta očekivanja čitalačke publike – svejedno da li ovdašnje, hrvatske, slovenačke, bosanskohercegovačke, makedonske ili crnogorske – važno je napomenuti da su memoari Rasprodano Duška Ljuštine ponajpre namenjeni teatarskim znalcima koji će ne samo iz prve ruke saznati detalje iz profesionalnog života jednog od najvećih pozorištnika ovog podneblja, nego će knjigu moći da tretiraju i kao svojevrsni udžbenik. Ljuština je praktično tokom kompletnog svog dosadašnjeg aktivnog teatarskog života bio suočen sa situacijama koje podrazumevaju primenu takozvanog kriznog menadžmenta, a pošto se u svim bivšim jugoslovenskim republikama, takozvanoj jugo-sferi, prilike uglavnom nisu bitnije promenile, iz Ljuštinine autobiografije se i te kako ima šta korisno saznati. A pre svega – ma koliko to moglo da zvuči patetično – moguće je naučiti da su za obavljanje svakog posla u pozorištu neophodni ogromna ljubav (pa i prema onima koji je na prvi pogled ne zaslužuju), bezgranično strpljenje, uvažavanje publike i, napokon, neverovatna upornost, makar je neko doživljavao i kao tvrdoglavost. Oni pak drugi čitaoci, koji nisu profesionalno vezani za pozorište, ovu knjigu će doživeti kao dokumentarističko štivo, kao uzbudljivu romanesknu priču koja otkriva pozadinu pozorišne magije, ali u isti mah ne ugrožava teatarske mitove. Uostalom, zar ova umetnost odvajkada i počiva upravo na ovoj vrsti paradoksa: svi koji učestvuju u pravljenju pozorišnih predstava, baš kao i svi kojima je teatar namenjen, dobro znaju da stvaraju ili gledaju privid, ali je istovremeno svima njima ta laž neophodna. Duško Ljuština nam pokazuje da je ta laž važna kao i život sâm.
Aleksandar Milosavljević
3. program Radio Beograda
Feliks Pašić, Ta divna ženska bića, Sterijino pozorje – U pozorištu Mire Stupice, Novi Sad 2019.
__
Najnovije izdanje Sterijinog pozorja, Ta divna ženska bića Feliksa Pašića, pre svega je knjiga o Miri Stupici, dramskoj umetnici koja je zvanično, a i nezvanično, u nekoliko mahova proglašavana za glumicu veka srpskog teatarskog života, dakle o dramskoj umetnici koja je svojom igrom u teatru, ali na filmu i televiziji, baš kao i svojom pojavom i životnom energijom, ostavila duboke tragove u kulturnom životu prostora Srbije i nekadašnje Jugoslavije. O ovoj glumici, dobitnici svih relevantnih glumačkih nagrada i priznanja, već je mnogo pisano; uostalom, i ona sâma je o svom životu i svojoj bogatoj karijeri svedočila u poznatoj knjizi Šaka soli, koja je još za njenog života promovisana, komentarisana, a doživela je i mnoga izdanja.
Feliks Pašić je, međutim, rad na ovoj knjizi o Stupici započeo mnogo pre no što je iz štampe izašla Šaka soli, vodio je duge razgovore s glumicom, „češljao“ njenu biografiju i na sebi svojstven način „otvarao“ dušu Mire Stupica. Činio je to brižljivo planiranim pitanjima i specifičnim vođenjem razgovora zasnovanom na poverenju koje se retko uspostavlja između onih koji postavljaju pitanja i onih koji na njih daju odgovore.
A Stupica je očigledno imala ogromno poverenje u Pašića. I inače otvorena i direktna u razgovorima, spremna na neprestana samopreispitivanja, slavna glumica je ipak veoma vodila računa o tome šta će kome reći i na koji način će saopštiti pojedine činjenice iz svog života, posebno one iz sfere privatnosti. Pašić je u tom smislu kod nje imao nesumnjivo povlašćen položaj. Uostalom, upravo je Mira izabrala Feliksa za svog redovnog sagovornika na svim promocijama Šake soli. Putovali su na razne strane i pred publikom razgovarali, uvek vodeći računa – i Mira i Feliks – da ne ponove nešto od onog što su rekli na nekom od prethodnih predstavljanja knjige. Stupica je bila savršena glumica pa se od nje moglo i očekivati da izbegava ponavljanja, a Feliks je, opet, imao nerv jednog od naših najboljih pozorišnih kritičara i nije voleo „reprize“, mada je uživao da ponekom neočekivanošću iznenadi svoju sagovornicu. Razgovori između Stupice i Pašića nastavljeni su i pošto se Šaka soli pojavila na policama knjižara. I to ne samo na promocijama ove knjige.
Svako ko je poznavao Miru Stupicu mogao se uveriti da je ona posedovala izraziti pripovedački dar, a Pašića je, na drugoj strani, odavno s mnogo valjanih razloga krasio status izvanrednog novinara i publiciste. Ovu reputaciju on je, između ostalog, potvrdio i dvotomnom knjigom Glumci govore, u kojoj je objavljen i Feliksov intervju s Mirom Stupicom.
Evidentno je da su pojedini delovi iz Šake soli gotovo identični s fragmentima razgovora iz knjige Glumci govore, ali poznata Feliksova skrupuloznost i njegov profesionalzam nameću pretpostavku da su fragmenti Stupičinih i Pašićevih dugogodišnjih razgovora zapravo prethodili Šaci soli, a da ih je Mira – naravno uz Feliksovo odobrenje – koristila pišući svoju autobiografiju.
Knjiga Ta divna ženska bića nastala je od bogatog materijala koji je ostao za Pašićem, i premda nema sumnje da je njen tekst prvenstveno baziran na razgovorima glumice i novinara, ovo izdanje Sterijinog pozorja nije zbirka intervjua. Pašić, naime, ispisuje dokumentarističku povest za koju su njihovi mnogobrojni razgovori bili tek neka vrsta putokaza. Na osnovu njih je autor istkao svoju verziju Mirine životne priče. Prateći akcente iz njihovih razgovora, Pašić osnovni tok svog narativa podupire i drugim izvorima: Stupičinim izjavama, podacima iz njene autobiografije, citatima iz štapme, pozorišnim kritikama, portertima iz pera uvaženih teatrologa, novinskim tekstovima, ali i fragmentima iz intervjua u kojima Miru pominju njene koleginice i kolege, reditelji s kojima je sarađivala, ličnosti iz javnog i kulturnog života. No, pripremajući knjigu, Pašić je instinktom odličnog novinara i na osnovu bogatog iskustva dokumentariste, uočio da u ovom mozaiku podataka i svedočanstava nedostaju izvesne kockice, pa je s raznih strana i od različitih svedoka dodatno prikupljao izjave. Tako je nastala priča satkana od raznorodnih fragmenata: od Mirine ispovesti, tuđih svedočanstava, dokumenata, pa ipak, centralni tok naracije određen je Pašićevim pripovedanjem. Uostalom, na isti način on je gradio i priče o životima Mire Trailović i Mucija Draškića, objavljene u njegovim znamenitim knjigama Dama iz velikog sveta i Ljubomir Draškić Muci… ili život u pozorištu.
Paradoksalno, uprkos činjenici da rukopis nije dovršen i upravo zahvaljujući evidentnim „rezovima“ koje bi Feliks, da je poživeo, nesumnjivo korigovao, ova knjiga otkriva principe autorovog dokumentarističkog prosedea, ukazuje na Pašićevu postupak „literarizacije“ i njegov odnos prema dokumentarnom materijalu, te reprezentuje Feliksovo spisateljsko majstorstvo. Zbog toga knjiga Ta divna ženska bića svedoči o Miri, ali ništa manje i o Feliksu.
Čitalac knjige ne može da se otme utisku da je Pašić mogao da napiše i roman o životu imaginarne uspešne dramske umetnice, ne pominjući Miru Stupicu, jer je, s jedne strane, život ove glumice bio „kao iz romana“, a i piščev literarni dar je, s druge strane, takvu životnu povest mogao da uzdigne na univerzalni nivo. U prvoj varijanti to bi bila priča o usponima i padovima, ličnim traumama i politički i društveno turbulentnim vremenima, o glumačkom i ličnom stasavanju siromašnog, lepuškastog devojčurka čija majka se bori da ishrani svoje dvoje dece, ali ih i vodi u teatar, o ambicioznoj i vrednoj početnici koja u pozorištu pronalazi sklonište od surovog života u godinama rata, o sudbonosnom susretu s velikim rediteljem (Bojanom Stupicom) koji će glumici otkriti da teatar nije samo sklonište nego i veličanstvena umetnost, o uzbudljivim prvim poratnim godinama u tek osnovanom teatru (Jugoslovensko dramsko pozorište) do bolnih sudara s uskogrudim političkim i kulturnim establišmentom (onovremena beogradska čaršija). I toj verziji bi bila jasna priča o dramatičnim Mirinim i Bojanovim odlascima iz Beograda, njihovom zagrebačkom trijumfu, Mirinim patnjama zbog Stupičine bolesti, njenim životnim dilemama, braku s Cvjetinom Mijatovićem, visokim partijskim i državnim funkcionerom, o punoj životnoj i umetničkoj Mirinoj zrelosti i njenoj najširoj umetničkoj afirmaciji, kada je stekla status najveće glumačke zvezde ondašnje države. Osim što je uzbudljiva, ova priča svedoči i o istrajnoj veri žene koja ne priznaje poraze, i upravo joj to obezbeđuje univerzalni karakter.
Feliks Pašić, međutim, otkriva i ono čega Mira nije uvek bivala svesna: da je svakim svojim padom, svakim svojim ustajanjem, baš kao i svakom svojom ulogom, postajala snažnija i – mudrija. Još nešto postaje evidentno čitaocu ove knjige. Pašić je na izvestan način želeo da zaštiti Miru Stupicu. Ali ne od istine, nego od slike koju je tokom decenija javnost – najšira, baš kao i ona stručna – formirala o ovoj glumici.
Ovdašnji kritičari kao da su joj u svojim tekstovima izjavljivali ljubav, teatarska publika ju je obožavala i neretko samo zbog nje odlazila da vidi pojedine predstave; kao Kika Bibić postala je i neprikosnovena televizijska zvezda; kolumnisti i kritičati – recimo Stanislav Vinaver – javno su je molili da ne napusti Beograd, novinari bi najčešće pred njom samo udivljeno treptali; svoju slavnu Petrunjelu u Dundu Maroju je, kao gošća, igrala na dubrovačkom u ruskoj predstavi; u pariskom Teatru „Sara Bernar“, u pauzi prestave s kojom je tamo gostovala, zamolili su je da pređe u garderobu glumice čije ime pozorište nosi; partneri su je obožavali, a mnogi i potajno u nju bili zaljubljeni; koleginice je nisu mrzele, nego su je naprotiv, blagodareći njenoj prirodi, volele, čak i kada bi se, kako sama veli, uzoholila; bila je supruga dva moćna čoveka – jednog u sferi teatra, a drugog politike; svojom glumačkom igrom uspela je da poništi animozitet između Beograda i Zagreba; bila je tretirana kao nacionalno blago o kojem je visoko mišljenje imao i uvek preki Krleža… Mira Stupica je, dakle, uveliko premašila gabarite domaće glumačke zvezde. Za života je postala mit. Upravo je to znao Feliks Pašić i bio svestan da Miru od toga treba zaštiti.
U tome je i uspeo. Možda još i više no u Šaci soli, upravo zahvaljujući autorovom majstorstvu da u isti mah bude i hroničar, i sagovornik, i kritičar, da istovremeno bude i objektivni komentator, ali i da na najdiskretniji način ostane u samom srcu priče, Pašić je u ovoj knjizi veliku glumicu, atraktivnu ženu i vanserijsku osobu prikazao kao Miru Stupicu od krvi i mesa.
Baš zato, ali i otuda što je bogata vrednim podacima, knjiga Ta divna ženska bića, Sterijino pozorje – U pozorištu Mire Stupice važan je dokument ne samo o životu legendarne dramske umetnice, nego i vremena koje je nepovratno minulo.
Aleksandar Milosavljević
3. Program Radio Beograda – o knjizi Feliksa Pašića posvećenoj Miri Stupici
Ksenija Radulović, Surova klasika: rediteljski zaokreti u tumačenju scenske klasike, Fakultet dramskih umetnosti u Beogradu, Beograd 2019.
__
U knjizi Surova klasika: rediteljski zaokreti u tumečenju scenske klasike Ksenija Radulović analizira neke od predstava zasnovane na rediteljskim pristupima koji su radikalnim odnosom prema dotadašnjim scenskim tumečenjima menjale paradigmu i otkrivale često neočekivane dimenzije dramskih predložaka. Na prvom mestu, upozorava autorka, valja konstatovati razliku u rediteljskim pristupima savremenim dramskim tekstovima s jedne i dramske klasike s druge strane. Dok u prvom slučaju važi nepisano pravilo da živog pisca valja maksimalno uvažavati, što podrazumeva i izbegavanje odveć krupnih dramaturško-rediteljskih intervencija, u slučaju scenskih postavki klasike pred rediteljima se otvaraju mnogo veći prostori interpretativne slobode. Ona, između ostalog, omogućava i relativizaciju do tada dominantnog tradicionalnog stava te omogućava promenu interpretativnog koda.
Iako svaka scenska interpretacija dramske klasike, dakle dela koja su uspela da se izbore s okolnostima i uslovnostima epohe u kojoj su nastala, nužno podrazumeva odmak od takozvanog izvornog konteksta, relativno je malo pozorišnih izvođenja koja predstavljaju relevantne zaokrete u scenskim tumečenjima klasike. Autorka konstatuje da presudnu razliku između predstava kojima se u knjizi bavi i ostalih interpretacija klasike čini promišljeni rediteljski koncept onih prvih, koji nadilazi nivo povesnih, društvenih i produkcijskih razloga, a rezultat se očituje u specifičnoj reaktuelizaciji dramskog predloška, u otkrivanju dimenzija dramskog teksta koje su do tada na izvestan način ostajale prikrivene. Ne radi se ovde, dakle, o nasilnom rediteljskom učitavanju novih značenja ili svesnoj potrebi da primenom dramaturško-rediteljskih sredstava i postupaka po svaku cenu bude ustanovljena korelacija između dramskog dela i epohe u kojoj predstava nastaje, nego o autentičnom scenskom otkrivanju dubljih slojeva koji su u drami oduvek bili prisutni.
Već nas i ovako načinjena distinskcija između dve vrste predstava koje su zasnovane na dramskoj klasici, dakle između dva scenska pristupa klasici – onog utemeljenog na istorijskim, društvenim ili produkcijskim okolnostima, s jedne, te onih koje proizilaze iz promišljene rediteljske koncepcije, s druge strane – jasno upućuje na vremenski okvir u kojem su nastajale predstave koje autorka ovde analizira. Reč je, naime, o drugoj polovini prošlog veka, o periodu najvećeg uspona takozvanog rediteljskog pozorišta (koje Radulović precizno diferencira u odnosu na dramsko pozorište u širem smislu), dakle o eposi u kojoj se režija afirmisala kao istinska umetnost, što korespondira s tezom Patrisa Pavisa po kojoj je vrhunac režije dramske klasike dosegnut oko 1980. godine.
Važan segment knjige čini detaljna i argumentovana analiza složenih okolnosti koje su uslovile nastanak rediteljskog teatra, a iz nje proizilaze i razlozi na osnovu kojih se autorka odlučila da piše upravo o konkretnim primerima rediteljskih zaokreta u tumačenju dramske klasike. Kriterijum na osnovu kojeg je Ksenija Radulović omeđila izbor predstava kojima će se baviti uvažavao je, razume se, ponajpre njihovu umetničku relevantnost, te ne čudi što ove predstve odavno imaju status antologijskih. U prvom planu autorkine analize našlo se pet dela: Čehovljeve Tri sestre u režiji Otomara Krejče (1965), Šekspirov San letnje noći u rediteljskoj postavci Pitera Bruka (1979), Rasprava Marivoa koju je režirao Patris Šero (1973), Višnjik Čehova u režiji Đorđa Strelera (1974), dok je peta predstava najreprezentativniji primer iz domaćeg teatarskog života – inscenacija Sterijine Pokondirene tikve u rediteljskoj postavci Dejana Mijača.
Rekonstrukcijom predstava i rediteljskih prosedea autorka utvrđuje da promena interpretativnog koda u svakoj od njih nije realizovana po jednostavnom modelu, niti je ostvarena primenom jedinstvenog rešenja. Nagde je odmak od tradicionalne interpretacije rezultat novog rediteljskog odnosa prema pojedinim scenografskim rešenjima, u drugom slučaju je, recimo, bilo evidentno da se reditelj rukovodi potrebom da na nov i nimalo tradicionalan način definiše pozicije i motive pojedinih dramskih likova, dok je u nekim slučajevima raskid s tradicijom zasnovan na radikalnoj promeni atmosfere u kojoj se odvija radnja komada ili na rediteljevom prepoznavanju društvene i političke dimenzije kao značajnih faktora koji su u dotadašnjim inscenacijama konkretne drame bivali zanemareni.
Jedna od najznačajnijih režija Otomara Krejče i nesumnjiv raskid sa do tog časa dominantnim interpretativnim kodom scenskih postavki Čehovljevih dela svakako je inscenacija Tri sestre iz 1971. godine. Opšte je prihvaćeno mišljenje da je osnovni kod u scenskoj interpretaciji Čehova uspostavio još Stanislavski koji je, suprotno piščevim intencijama, insistirao na „plačevnom“ tonu predstava, na liski postavljenim odnosima i naglašenoj sentimentalnosti, što je rezultiralo takozvanim akademskim stilom. Na drugoj strani, Krejča dramske junakinje i junake svoje pozorišne priče prepoznaje kao neurotične osobe koje više nisu „čehovljevski“ pasivne i melanholične. Najednom se, blagodareći ovakvoj intervenciji, kompletan Čehovljev univerzum promenio, a unutar njega, tako izmenjenog, na drugačiji način su počeli da funkcionišu i dramski likovi a između njih se usposavljaju odnosi novog kvaliteta i smisla.
Za Brukovu režiju Šekspirovog Sna letnje noći iz 1970. s razlogom se veli da označava ne samo revoluciju u dotadašnjem odnosu prema inscenacijama ovog dela, nego i da je jedna od najznačajnijih scenskih postavki nekog Šekspirovog komada svih vremena. U prilog ovoj tvrdinji ide i činjenica da su neka od rešenja koje je tada Bruk primenio (udvajanje analognih likova vladara svetovnog i vilinskog kraljevstva, na primer) docnije prihvaćena ne samo kao citat no kao stadard od kojeg se više ne odstupa. Reditelj londonske produkcije je ukinuo vilinsku lepršavost ambijenta u kojem se odvija radnja predstave, odustao je od čarobnog praha, baletskih kostima od tila i svečanih tonova Mendelsonovog Svadbenog marša, a radnju je smestio u veliku belu kutiju da bi, na tragu analize Šekspira iz pera Jana Kota, pokazao naličje prividne idile i afirmisao animalnu erotiku čija je dimenzija bila naglašena cirkusko-akrobatskim angažmanom glumaca. Tako se namesto bajkolike, vilinske stvarnosti koja se još od viktorijanske epohe nametnula kao aksiom u inscenacijama Sna letnje noći, pred savremenim gledaocem ukazao nimalo naivni, surovi svet definisan intrigama i manipulacijama.
Surovost, naizgled neočekivanu, prepoznao je i Patris Šero u Raspravi Marivoa iz 1973, komadu gotovo zaboravljenog pisca čija su dela po dotadašnjem pravilu bila scenski interpretirana u duhu i maniru ljupkog stila, takozvanog marivodaža. Otuda je Rasprava bivala tretirana kao priča o naivnom naučnom eksperimentu, dok je u njoj Šero otkrio nimalo bezazlenu igru zasnovanu na bezočnom ispoljavanju društvene (i političke) moći, što je otvorilo prostor za reaktuelizaciju dramske klasike, ali i uspostavljanje dijaloga sa u tom času i te kako aktuelnim društveno-političkim trenutkom u kojem neprikosnovenog prosvećenog vladara prepoznajemo kao okrutnog voajera i manipulatora.
Zaključujući analizu ove dve predstave, Brukove i Šeroove, Ksenija Radulović skreće pažnju na još jednu važnu dimenziju u kojoj ih valja razmatrati: „One su (San letnje noći i Rasprava, prim. A.M) po tome i pravi reprezentanti, pa i vrhunski primeri takozvanog pozorišta slika koje se postapeno razvija tokom ove epohe. Međutim, Brukov i Šeroov pristup ukrštaju se na još jednom planu, onome koji je u duhu (rane) postmoderne zasnovan na kreiranju predstave kao posvete pozorišnoj umetnosti, koji slavi teatarski čin po sebi“.
Strelerova inscenacija Čehovljevog Višnjika iz 1974. godine primer je koji ukazuje na to da naizgled samo jedan detalj – u ovom slučaju scenografski – može da promeni pogled ne samo na jedno delo no i na celokupan opus određenog autora. Italijanski reditelj je, naime, napokon otvorio čuveni orman u sobi u kojoj su detinjstvo proveli Ranjevska i njen brat Gajev, te pustio da iz njega na pozornicu nahrupe tragovi prošlosti – stare, zaboravljene igračke, a s njima i proteklo vreme. Na taj način je, upotrebom fino plasirane metafore, iznenada otvorena i sasvim drugačija dimenzija koja osvetljava sudbinu glavnih junaka drame, zarobljenih u davno prošlim vremenima, uspostavljen je novi ključ za razumevanje njihovog odnosa prema životu prekrivenog debelim naslagama prašine. I ova predstava pripada korpusu režija koje su promenile postojeću paradigmu, koje su uspostavile novi interpretativni kod u scenskom čitanju klasike, ali i, kako veli autorka, označile vrhunac takozvane sintetizujuće struje u savremenim postavkama Čehova, one „zasnovane na izolovanju jedne centralne teme koja sublimira mnogobrojna, ambivalentna značenja teksta“.
I režija Sterijine Pokondirene tikve Dejana Mijača iz 1973, poput Šeroove postavke Rasprave, radikalizuje odnos reditelja prema tradiciji, a u ovom slučaju to čini preko lika Feme. Nju, naime, Mijač više ne vidi u duhu tradicije interpretacije Sterijinog komediografskog nasleđa kao komičnu figuru naprasno uspaljene primitivne provincijalke koja iz svoje nakaradne i neosvešćene vizure sagledava daleki svet „noblesa“, nego je prepoznaje kao tragikomičnu junakinju koja, očajna, s čežnjom sluti da negde, izvan gustog ravničarskog blata i mimo prostora okađenog smradom štale i štavljene kože, postoji neka drugačija, bolja i lepša stvarnost. Promena vizure na glavnu junakinju namah određuje i novi žanr, a s njim određuje i stil glumačke igre. Autorka knjige konstatuje da je ova Mijačeva režija reaktuelizovala dubinske slojeve komada, ali i utrla put nizu novih predtava koje su docnije nastajale u ovdašnjem pozorišnom životu, ne uvek nužno po Sterijinim delima.
Kuriozitet na koji Ksenija Radulović skreće pažnju odnosi se na činjenicu da su Pokondirena tikva i Rasprava premijerno izvedene iste godine, i to prvo novosadska a potom pariska, što svedoči o tada aktuelnom senzibilitetu i duhu vremena, te potvrđuje već navedenu Pavisovu konstatataciju o godinama uzleta rediteljskog teatra.
Autorka naglašava da je analizirala ovih pet predtava jer one označavaju vrhunske domete određenog pogleda na pozorište i najizrazitiji su i najuticajniji primeri promišljenog rediteljskog koncepta koji je uticao na prmenu paradigme (ili je uvodio novu paradigmu), no da u svetskom teatru ima još i te kako relevantnih sličnih primera. U tom smislu ona piše i o Štajnovim režijama Geteovog Torkvata Tasa, Na letovanju Gorkog i Orestiji Eshila, o inscenaciji Lorkine Jerme Viktorija Garsije, Strelerovim režijama Goldonijevog Sluge dvaju gospodara i Bergmanovim postavkama Strindberga. „One, naime, nisu nužno zasnovane na radikalnoj promeni dominantnog interpretativnog koda, ali na druge, manje ili više autonomne načine ostvaruju značajan doprinos u ovoj oblasti (aktuelizacija, pronalazak scenske formule za dramski tekst, i sl)“, zaključuje Ksenija Radulović.
Primere i analize relevantnih rediteljskih zaokreta u tumačenju scenske klasike autorka smešta i u kontekst određen jednim od programskih tokova Bitefa, festivala koji je od samih svojih početaka, između ostalog, obraćao pažnju i na klasiku scenski interpretiranu na nov način. Publika Bitefa je, naime, videla četiri od pet predstava koje su ovde razmatrane, a sticaj tehničkih okolnosti je hteo da Strelerovog Slugu dvaju gospodara Bitef nije mogao da prikaže. Istina, jedna od šest verzija predstave koju je Streler režirao po ovom Goldonijevom komadu prikazana je u okvoru programa Bitef na filmu, a jedina na Bitefu viđena Strelerova režija bila je inscenacija Brehtovog Izuetka i pravila 1996. godine.
Ova čvrsta veza između rediteljskog pozorišta kao jedne od najznačajnijih tendencija u savremenom svetskom teatru i Bitefa nije samo svojevrna pohvala našem festivalu, nego i potvrda da smo posredstvom ovog festivala blagovremeno dobijali relevantne informacije iz sveta te bili njegov deo.
Aleksandar Milosavljević
3. program Radio Beograda
Театарска школа Јурија Љвовича
Милена Лесковац, Ракитинове режије у Српском народном позоришту (1946 – 1952), издавач:
Позоришни музеј Војводине, Нови Сада 2007.
__
Милена Лесковац написала је ову књигу уважавјући сазнање да су историчари српског позоришта, нарочито они који су се темељније бавили радом Драме Српског народног позоришта у раздобљу после Другог светског рата, са разлогом веровали да је Јуриј Љвович Ракитин (1882 – 1952) био редитељ, чији је допринос стварању „новосадске позоришне школе“ био пресудан. Анализирала је свих тринаест представа које је Ракитин режирао у Новом Саду: три као гост током лета 1946. године и десет као стални члан Српског народонг позоришта од 1947. до 1952. године. Претежно су то била дела великих руских класичних реалистичких писаца („Ревизор“ Гогоља, „Живи леш“ Толстоја, „Девојка без мираза“, „Без кривице криви“ и „Вуци и овце“ А. Н. Островског, „Медвед“, „Просидба“ и „Свадба“ у оквиру једне представе и „Вишњик“ Чехова и „Васа Железнова“ Горког) и европске класике („Тартиф“, „Учене жене“ и „Грађанин племић“ Молијера, „Мирандолина“ Голдонија и „Дивља патка“ Ибзена).
Милена Лесковац је најпре утврдила опште особености Ракитина као редитеља. Као следбеник руског авангардног редитеља Всеволда Емиљевича Мејерхољда био је склон театрализацији и постојаној тежњи ка сочном глумачком изразу, „физичкој радњи“ и клоновијадама. Зато се, кад год је за то било прилике, жанровски опредељивао за гротеску, служећи се различитим редитељским домишљањима. Разуме се да није пропустила да запази да се у последњим представма, оствареним у Новом Саду, Ракитин претежно служио искуством и детаљима метода рада Московског художественог академског театра и величао личност Константина Сергејевича Станиславског. Биле су то године када је у Југославији у свим подручјима живота био пресудан совјетски утицај и када је реализам био наметан као једини могући уметнички поступак.
Књига је писана тетролошким методом са циљем да анализује и реконструише (у мери у којој је то било могуће) све представе које је Ракитин режирао у Српском народном позоришту. Реконструкцију представа отежавало је сазнање да не постоји видео-запис ниједне од представа и да ауторка књиге није била у прилици да види на сцени ниједну од њих. Зато се са разлогом служила театрографским материјалом, користећи при том и непосредне и посредне изворе.
Поред драмских дела којасу била предлошци за представе (утврдила је да не постоји ниједан текст који је био оно што се у театрологији означава као редитељска књига), за анализу неколико представа имала је на располагању примерке текста шаптача, инспицијената и глумаца – тумача појединих ликова. Драгоцен материјал за књигу били су јој дневници проба који су у то време вођени у новосадском позоришту, лични дневници Јурија Љвовича које је писао свакодневно; његови записи, студије и огледи о позоришту (посебно значајни за ову књигу били су они о редитељском раду), сећања и успомене. Корисни материјал за књигу били су и Ракитинови одговори на питања новинара у дневној штампи и периодици. Користила је, брижљиво и тачно, и основни театрографски материјал: све плакате и програме представа и двадесетак сачуваних фотогрфаија. Посебан извор биле су јој позоришне критике писане поводом ових представа.
Током прикупљања грађа за књигу утврдила је, према садашњим сазнањима, да сценографске и костимографске скице за Ракитинове представе нису сачуване (постоје само две фотографије сценографских скица, док се на сачуваним црно-белим фотографијама виде глумци у костимима) и да не постоји ниједан снимљени филмски материјал. Зато се Милена Лесковац успешно служила анкетним методом. Срећна околност била је и то што је могла да разговара са глумцима који су били учесници Ракитинових представа у Новом Саду и што су неки од њих били драгоцени саговорници. За ликовне особености представа имала је саветнике у осведоченим зналцима тог посла – Драгославу Васиљевићу, Стани Јатић и Милети Лесковцу. Користила је, опрезно и савесно, и уз тачно навођење извора, многа глумачка сећања на Ракитина и његов рад у Српском народном позоришту, која је забележио Миодраг Кујунџић у књизи „Заточници маште“ I и II (1986).
Анализовала је драмске текстове поменутих текстова и редитељев однос према текстовима драма. Разматрала је став редитеља према подели улога, сценском простору (имајући у виду и његава ликовна обележја), сценској музици, звучним, светлосним и техничким ефектима. (У том сплету околности бавила се и сарадњом редитеља са сценографима, костимографима и композиторима сценске музике.) Анализовала је редитељев рад на мизансцену и опредељења за жанр представе. Посебну пажњу посветила је Ракитиновом раду са глумцима, полазећи од његовог схватања да је основни однос у позоришту глумац пред публиком. Отуда је природно било и то што се бавила и одјеком Ракитинових представа код публике и позоришне критике. Целина књиге Милене Лесковац потврђује утисак да је она театролог који разуме особености и суштину збивања на позорници и да је способна за поуздане вредности процене уметничких домета у најсложенијој дисциплини тетрологије: естетици позоришта. Зато је њена књига „Режије Јурија Љвовича Ракитина у Српском народном позорту (1946 – 1952)“ вредан прилог естетици српске режије и историје Српског народног позоришта.
Петар Марјановић, Дневник, Нови Сад
Уметник позоришта као најпространијег игралишта
Милена Лесковац, Режије Боривоја Ханауске у Српском народном позоришту (1945 – 1967), Матица српска, Нови Сад 2018.
Појам „новосадска позоришна режија“ устаљен је у нашој театролошкој мисли захваљујући истоименој студији Петра Марјановића у којој аутор анализира ангажман и уметничке домете групе редитеља који су у Српском народном позоришту деловали у периоду између 1945. и 1974. године. Управо у овом временском раздобљу, благодарећи стицају различитих околности, у нашем најстаријем професионалном театру формирано је језгро редитељског одељења чији чланови су, показало се, не само афирмисали властите уметничке принципе и поетике, него су својим представама устоличили Српско народно позориште у категорију уметнички најзначајнијих театара ондашње Југославије, али су исто тако начинили и својеврсну револуцију на плану домаће театарске режије.
Марјановићеве анализе, баш као и низ других релевантних театаролошких извора, указују на то да је пресудну улогу у формирању овог новосадског редитељског круга одиграо Јуриј Љвович Ракитин, редитељ који је у царској Русији стасавао уз Константина Сергејевича Станиславског и легендарне ауторе Московског художенственог театра. У емигрантском пртљагу Ракитин са собом из Русије није понео само антикомунистичке ставове, но и силно знање те богато стваралачко искуство стицано у атмосфери једног од вероватно најузбудљивијих уметничких експеримената не само у XX столећу.
И данас многи познаваоци повести Српског народног позоришта тврде да Нови Сад заправо ничим није заслужио Ракитина. Ипак, Рус се бежећи од совјетске власти, обрео у овом граду. Из Београда је претходно склоњен због свог антикомунизма, а у Новом Саду је, на тадашњим маргинама домаћег театарског живота, добио прилику да настави да се бави позориштем онако како је навикао у Русији. Тачније, као у Московском художественом театру које се и пре Револуције 1917. изборило за афирмацију истинског уметничког приступа театру. То је подразумевало слободу трагалаштва, нешематизоване пробе које постају сложени процеси анализе драмског текста и озбиљног редитељско-глумачког поступка грађена концепта представе и појединих ликова.
Тако се догодило да је у првој деценији по завршетку Другог светског рата на две југословенске позоришне адресе стиже у основи иста идеја Станиславског. Прво је у Српском народном позоришту, тада Војвођанском народном позоришту, доласком Ракитина генерисана атмосфера театарског истраживања, док је нешто доцње Бојан Ступица, такође „инфициран“ оним што је претходно видео у Московском художественом театру, у Југословенско драмско позориште унео идеју озбиљно утемељеног и уметнички релевантног процеса рада на представи.
Театролошкиња Милена Лесковац се годинама бави истраживањима разних аспеката повести Српског народног позоришта; већ је објавила студију о Ракитину (Ракитинове режије у Српском народном позоришту, Нови Сад 2007), а сада наставља анализу рада појединих актера „новосадске позоришне режије“, у овом случају Боривоја Ханауске. И овог редитеља су, као и Ракитина, необични путеви судбине довели у новосадско позориште. Ту га је, осим Ракитина, сачекао и Јосип Кулунџић, још једно знаменито име домаће театарске режије, уметник који је такође из политичких разлога, кажњен, доспео у Нови Сад.
Чешког порекла, Ханауска је рођен 1915. у Крушевцу. Од детињства слабог здравља, вазда болешљлив и зато скрајнут, будући редитељ је пролазио кроз различите фазе младалачких лутања да би се постепено заинтересовао за театар. „Литература је била моја прва љубав – записао је сâм Ханауска – а талената сам имао више – музицирао сам, сликао, и страсно желео да будем морнар или бар лађар. Тако сам се определио за позориште, то најпространије игралиште. (…) И вероватно зато тврдим да је режија, бар моја, неизиграна игра детињства, и да је нема без радосне заиграности!“
Овај запис из Ханаускине књиге Моје позориште показује да је млади редитељ морао препознати Српско народно позоришта, где је Ракитин био неоспоран ауторитет, као простор ове врсте аутентичне заиграности. Не чуди ни што је Ханауска баш у овом театру, од доласка у Нови Сад с пролећа 1945. до одласка у пензију августа 1963. године, реализовао своје понајбоље и најзначајније режије. Милена Лесковац их у овој студији прецизно набраја, али и уз сваки наслов исписује својеврсну театролошку реконструкцију примењеног редитељског поступка. Истина, пошто у оно доба представе нису снимане, те да о њима данас могу да посведоче само избледеле фотографије, исечци из штампе и критика, сећања аутора и актера, евентуално понеки сачувани инспицијентски или суфлерски примерак драмског текста и, разуме се, редитељске белешке, овај поступак реконструисања представа ваља разумети тек условно. Свесна свих ограничења, но истражујући документацију сачувану у Архиву Српског народног позоришта и Позоришног музеја Војводине, али и доступну стручну литературу широког спектра, дакле не једино ону непосредно везану за Ханауску, Милена Лесковац се подухватила амбициозног подухвата да овдашњој театрологији приближи стваралаштво и уметничке поступке значајног ствараоца.
Да би Ханаускин редитељски ангажман и поглед на свет и театар могли бити јасни, а реконструкција његовог опуса у Српском народном позоришту потуна, Лесковац на првом месту дефинише контекст исписујући ауторову биографију и, посебно, уводећи читаоца у атмосферу друштвеног и политичког живота ондашње Југославије. Показаће се да су ови елементи ће значајни јер нас упознају са светом и односима битно другачијим од актуелних. Позориште и његови тадашњи актери су се евидентно руководили другачијим мотивима и критеријумима, а међуљудски односи у театарским круговима нису били оптерећени тривијалностима и императивном комерцијализације, па је и процес рада на представама био другачији. Посебно је уочљиво да је у приступу систему проба на делу била свест о представи као уметничком чину, па је зато, у извесном смислу, и стваралачка слобода била знатно већа. Овај закључак, ма како то у први мах изгледало парадоксално, није у спору с чињеницом да су диктат политике и владајуће идеологије били и те како присутни, те да су дефинисали неке од елемената који су пресудно утицали не само на кадровска питања у театрима, него и на формирање њихових репертоара.
Полазечи, дакле, од Ханаускине биографије Милена Лесковац констатује да је он свим елементима свог бића припадао театру, а затим анализира његову личност и закључује да је редитељева природа свакако била основа на коју је он, кроз учење и праксу, али и сарадњу с редитељима које је затекао у Новом Саду или колегама које су им се доцније придружили, развио властиту естетику. Проводећи читаоца кроз тридесет Ханаускиних режија, у Српском народном позоришту – иначе по свему веома развоврсних комада који припадају и домаћој и иностраној класици, али и савременој домаћој и иностраној литератури – ауторка указује на то да је млади редитељ од „Ракитина прихватио аналитички метод рада са глумцима и служио се сликовитим објашњењима и сугестијама; од Петра Коњовића је прихватио љубав према свакој речи у тексту, бригу за смисао реченице али и за музичку вредност текста…“.
Управо су се ова својства Ханаускине редитељске поетике срећно уклопила у специфичну редитељску структуру насталу окупљањем ондашње елите познате као „новосадска позоришна режија“. Ханаускино место у овом друштву је било прецизно осмишљено и позиционирано, а он је постао део редитељске екипе коју су, осим Ракитина, Кулунџића и Коњовића, доцније чинили и Јован Путник, Димитрије Ђурковић, Миленко Шуваковић и Дејан Мијач. Лековац нас не без разлога на концу књиге подсећа баш на Мијачево мишљење о Ханауски: „Ако је Ракитин умео да глумцима открије животност позоришта, мислим да је Ханауска томе додавао театрализам и естетизам“.
Значај ове студије није само везана за личност и дело Боривоја Ханауске, но и за промишљање историје Српског народног позоришта, те разумевање атмосфере у којој је овај театар, управо у доба када је у њему формирана „новосадска школа режије“ и када је управниковао легендарни Милош Хаџић, постао једно од најрелевантнијих домаћих позоришта.
Александар Милосављевић, Сцена, бр. 1, Нови Сад 2019.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
