Aleksandar Milosavljević: Čudo u Šarganu
Ljubomir Simović / Marko Torlaković, Narodno pozorište Sombor
Kritika je deo projekta „Kritičarski karavan“ koji realizuje Udruženje pozorišnih kritičara i teatrologa Srbije, pod pokroviteljstvom Ministarstva kulture i informisanja.
Suštinu svojevremene subverzivnosti slavne drame Ljubomira Simovića Čudo u Šarganu čini fino nijansirani odnos između sfere takozvane životne realnosti i javoproklamovanog privida blagostanja i prosperiteta onovremene socijalističke Jugoslavije. Glavi junaci drame su zarobljeni u međuprostoru između pomenute dve dimenzije; na jednoj strani oni teže da u praksi realizuju navodno ostvareni progres, dok su na drugoj zatočenici stvarnog, presnog života koji odbija da se povinuje parolama i govorima političara. A baš jedan od njih, izvesni Mile, drži govor ispred kafane „Šargan” u kojij se i dešava radnja ovog komada. Pa i kada narečeni Mile zglajže, kako se kod nas obično veli za pad sa funkcije, ništa se zapravo neće promeniti: pojaviće se neki novi aparatčik, i on će, poput svog prethodnika, držati isprazne a politički oportune govore, u skladu sa zacrtanim partijskim programom, dok će se nesrećni Mile, nakon što malo „odleži u pacu”, opet vratiti za govornicu, sada navodno preporođen i osvežen novim/starim idejama. Za to vreme, život onih koji praktično obitavaju u kafani ostaće nepromenjen, dakle i dalje će biti mučan, a dobronamerne intervencije Čudotvorca koji dragovoljno na sebe preuzima sve svakodnevne jade, patnje i ožiljke svojih bližnjih, i ubuduće će se pretvarati u greške, stvarajući samo još veće nesporazume i sve dublji jaz između života i privida života. Patnja ostaje – patnja, muka će uvek biti muka, bolu nije moguće dati smisao sreće, a čoveku – ako je uistinu čovek – jedino preostaje da se dostojanstveno nosi sa životom i svim što on podrazumeva.
Druga dimenzija (indirektne) subverzivnosti Čuda u Šarganu nalazi se u načinu na koji Simović piše svoju dramu. Tačnije, nahodi se u njegovom naglašeno poetskom diskursu, u činjenici da se autor neprestano poigrava stihom, a na momente dramske dijaloge i monologe najdirektnije ispisuje stihovima, pojačana je piščevim insistiranjem na pesničkom oneobičavanju govora dramskih junaka, a sve to ne zarad uvažavanja Brehtovog uspostavljanja distance između dramskih likova i gledalaca, nego, između ostalog, i zbog potrebe da ukaže na sudar utopijske projekcije i distopijske suštine života u kojem smo trajali.
Sve ovo valja naglasiti zato što Marko Torlaković, reditelj Čuda u Šarganu, najnovije premijere somborskog Narodnog pozorišta, svojom predstavom pokušava da reaktuelizuje Simovićev komad i prilagodi ga okolnostima naše svakodnevice. Srećom, on aktuelizaciju ne traži u odveć krupim adaptacijama same suštine piščevog poetskog poetskog izraza, pa ni u smelim i (eventualno) neprimerenim rediteljskim intervencijama, nego u više ili manje delikatnim izmenama koje neće bitnije uticati na temeljne Simovićeve ideje. Već na samom početku Torlaković nam, uz promišljenu i decentno realizovanu pomoć scenografkinje Marije Kalabić, pokazuje da njegov „Šargan” više nije neprovetravana beogradska periferijska kafana s drvenim šankom, kariranim stoljnacima, plehanim pikslama i nesnosnim smradom dinstanog luka, nego kiosk čija se vlasnica, eto, prilagodila normama savremenog marketinga te ide u susret svojim mušterijama, umesto da ih pasivno čeka u svom bircuzu. Pokazaće se, međutim, da se ovde ne radi u marketingu i drugačijem, fleksibilnijem menadžmentu, no o posledicama rapidnog osiromašenja, o sve skromnijim moćima ugostiteljke Ikonije koja, i kada više ne poseduje vlastiti lokal, mušterijama nudi isti asortiman pića i jela. I pojam mobilnosti ove ugostiteljske radnje treba shvatiti uslovno, budući da „Šargan” svoje usluge (koje nisu samo hrana i piće) nudi klijenteli koju, kao i kod Simovića, čini ista vrsta marginalaca – razne vrste gubitnika (danas bismo rekli luzera), dođoši mukom naterani da sreću potraže u prestonici, jeftine prostitutke, zgubidani neodređenih profesija, sitni kriminalci tek povremeno na slobodi, skitnice u prolazu, propali političari… No, sada svi oni više nisu izgubljeni u lavirintima socijalističkog samoupravljanja, nego ove naše večne tranzicije, uslovljene besprizornim neoliberalnim kodom i beskrupuloznošću vlasti. Reditelj u svojoj adaptaciji insistira i na radništvu, no sada ne više predstavnicima radničke klase u čije je ime svojevremeno izvedena revolucija i zbog kojih su sprovođene sve reforme u nekadašnjoj Jugoslaviji; ovde nam Torlaković prikazuje izmanipulisano radništvo koje strepi nad svojim radnim mestom, pristaje na sva poniženja i iz očaja prihvata zastrašujuću obespravljenost. Radnike, istina, u drami pominje i Simović, no Torlaković će ih u predstavi prikazati u svojevrsnim interludijima, u scenama kojima, bez naknadnog dopisivanja teksta, zapravo komentariše glavni tok radnje. Na tom tragu će biti i kostimografska rešenja Dragice Laušević koja je odeći svakog lika dala neki elemenat radničke uniforme, vodeći računa da izbegne preterivanja.
Ovaj rediteljski postupak neće nauditi piscu, a ni komadu, no ipak se čini da su ove njegove intervencije, naročito one odveć eksplicitne i bezrazložno direktne, samo naglasile ono što kod pisca već postoji i što je bilo moguće plasirati i manje bukvalnim rešenjima.
Suštinski se ovom intervencijom ništa bitnije ne menja, osim što je fokus predstave usmeren i na uistinu aktuelnu društvenu temu, a somborsko Šudo u Šarganu, rediteljskim prosedeom, dobija dimenziju začudnosti, ipak ostajući priča o sudarima (i sukobima) dve ravni – utopijske, koja u sebi nosi tragove nade, i distopijske, koja poništava svaku nadu. Isto važi i za Torlakovićevo naglašavanje patriotizma mrtvih vojnika koji u potrazi za uzrocima nepravde koja im je počinjena, hode tragovima koje za sobom ostavlja Šudo, te tako stižu i do Beograda i „Šargana”. I njihovu motivaciju je Simović valjano obrazložio – ne samo metafizičkim razlozima no i konkretnom potrebom da budu rehabilitovani kao istinski heroji rata protiv austrijskih okupatora a ne upamćeni kao izdajnici, tako da preterano rediteljevo naglašavanje njihove patriotske čestitosti deluje kao kucanje na otvorena vrata. No, s druge strane, u kontekstu u Srbiji vazda omiljene polemike o pravim patriotama i autentičnim izdajnicima nacionalnih interesa, razume se i danas aktuelnoj, potenciranje patriotskih osećanja dvojice vojnika poginulih u Velikom ratu, otvara prostor reditelju da i sa te strane osvetli mračnu stranu našeg današnjeg života.
No, u nameri da ukaže na širi aspekat neuvažavanja prava i položaja manjinskih grupa u našem savremenom društvu, Torlaković, međutim, čini i jednu krupniju adaptaciju Simovićeve drame, te ulogu Gospave poverava – muškarcu. Tako od lokalne periferijske prostitkutke pravi transvestita koji je delatnost poslovno vezao za kafanu „Šargan”. Osim pomenute aktuelizacije teško je ustanoviti dublje razloge koji su reditelja motivisali da primeni ovo rešenje, a rezultat bi pripadao domenu ekstravagancije i čistog, nepotrevnog, neutemeljenog nasilja nad dramskim tekstom da rola Gospave nije pripala Saši Torlakoviću, glumcu koji već godinama pripada samom vrhu ovdašnjeg glumišta, zrelom i iskusnom dramskom umetniku koji ovu Gospavu nije optertio ničim suvišnim, a kompletnim svojim izrazom i tonom je svodeći na profesiju prostitke, osobe koja, dakle, živi od prodaje svog tela, koja je otuda najdirektnije suočena s distopijom, no koja ipak u sebi uspeva da sačuva nadu, pa i sposobnost da u svojoj mišjoj rupi (kako je prvobitno glasio naslov ove drame) izgradi prostor za ljubav.
Ni većina ostalih glumaca iz podele za ovu predstavu nije podbacila. Naprotiv, Ikonija Aleksandre Pleskonjić, Mile Branislava Jerkovića, Stavra u tumačenju Srđana Aleksića, Pero Stojančević kao Prosjak, Skitnica Davida Tasića Dafa ili Jagoda Ivane V. Jovanović, ostvarili su punokrvne uloge, na scenu su doneli persone od krvi mesa, pa otuda i presnu fakturu života na koji su osuđeni akteri ove naše stvarnosti. Valja posebno pozdraviti dolazak na scenu dvoje mladih glumaca – Vanje Nenadić i Aleksandra Vučkovića. Ona je u roli Cmilje fino nijansirala i govornu faktru užičkog dijalekta i poigravala se duhovito nestabilnom granicom koja odvaja naivnost neiskusne kelnerice, tek pridošle u velegrad, od proračunatosti seoske udavače koja životnu stabilnost traži u braku. On je pak igrao Anđelka te efektno pokazao sirovost šanera koji se kalio na beogradskom asfaltu, ali i nagovestio da iza te fasade postoje dublji i emotivniji tokovi ličnosti.