Aleksandar Milosavljević: Ruženje naroda u dva dela

I najnovijom premijerom, izvedenom u srpskoj Drami subotičkog Narodnog pozorišta, Andraš Urban je, baš kao i prethodnom u ovom teatru – inscenacijom Stankovićeve Koštane – potvrdio status jednog od naših danas najsmelijih i najprovokativnijih reditelja. Njegova hrabrost i provokativnost pre svega se ispoljavaju izborom tema, odnosno odabirom drama koje postavlja na scenu.

Ako je u inscenaciji subotičke Koštane primenio radikalno drugačije scensko „čitanje“ ove kultne drame Bore Stankovića, i jedne od „svetinja“ našeg nacionalnog dramskog repertoara, pa je potom na sličan način pristupio i Sterijinim Rodoljupcima u beogradskom Narodnom pozorištu, postavljajući na scenu delo koje je još od kada ga je Jovan Sterija napisao provociralo neprijatna i bolna preispitivanja ne baš slavne epizode iz povesti srpskog naroda, onda je odluka da sada u Subotici režira Ruženje naroda u dva dela Slobodana Selenića nesumnjivo bazirano na rediteljevoj rešenosti da nastavi da preispituje neuralgične tačke iz srpske istorije, momente koji bi mogli da budu ključni za razumevanje naše sadašnjosti. Urbanova Koštana se, između ostalog, iz perspektive Stankovićeve drame bavila aktuelnim negativnim aspektima palanačkog mentaliteta koji se ispoljava odnosom prema manjinama, konkretno Romima, a kroz ovu analizu reditelj predstavom detektuje stanje društvene svesti u Srbiji danas. U Rodoljupcima on ide korak dalje pa kroz Sterijinu gorku komediju postavlja pitanja vezana za istinsko rodoljublje onih koji i danas iz svog patriotizma izvlače razne vrste profita, pri tom svesno uništavajući vlastiti narod. Sada će, pak, Selenićev komad poslužiti Urbanu za uspostavljanje relacija između sudbine podeljenog i nesložnog srpskog naroda u doba Drugog svetskog rata te trauma naše sadašnjice koje evidentno još nismo rešili. Uostalom, iz istih razloga je Selenić i napisao ovaj komad, i to baš u drugoj polovini 80-ih godina prošlog veka, kada se uveliko događao još jedan od mnogobrojnih procesa buđenja nacionalne svesti srpskog naroda, ali i kada je, kao i svuda na teritoriji ondašnje Jugoslavije, po volji novoprobuđenih rodoljubaca i u Srbiji prekrajana istorija. Autor drame se zapravo bavio konfuzijom koja je zbunjivala strance (a u drami su to britanski oficiri koji bezuspešno pokušavaju da se razaberu između partizana, četnika i ljotićevaca, patriota i kvisliga, komunista i antikomunista), konfuzije koja nas i danas zbunjuje.

Analiza kojom je Selenić podvrgao stanje svesti aktera koji su tokom Drugog svetskog rata, ali i nakon rata, ispisivali našu nacionalnu povest se, kao i kod Sterije, završila ruženjem naroda, konstatacijom da su Srbi nedovoljno zreli da bi u sebi razrešili sve istorijski nagomilavane konflikte i frustracije. Ali, za razliku od Jovana Popovića, Selenić problem ne registuje samo u sferi sebičluka i račundžijskog ponašanja gramzivih rodoljubaca, koji u svakoj prilici, pa i revoluciji, vide mogućnost ličnog ćara. Autor drame Ruženje naroda ide i dalje i dublje, te uspostavlja paralelu između Drugog svetskog rata i epohe Miloša Obrenovića i Karađorđa, sagledavajući moguće korene opšte zbrke i svih nacionalnih podela u vazda mučnim istorijskim okolnostima. Jednom zamućena vizura pogleda na vlastitu sudbinu i povesni položaj Srba u balkanskoj i evropskoj porodici naroda, nikada neće biti izoštrena. U jednoj ravni Selenićevog komada ovu „povesnicu“ pripovedaju zatočenici komunističkih vlasti u poratnoj Srbiji – četnički vojvoda, ljotićevac, sveštenik Srpske pravoslavne crkve, bivši partizan i srpski intelektualac građanskih i demokratskih nazora, ali – u drugoj ravni – o njoj svedoče i Miloš Obrenović i Vujica Vuličević, i to u času kada se spremaju za konačni obračun sa Crnim Đorđem. I kao što je u njihovo vreme, upravo zbog različitih, premda podjednako validnih, pogleda na strategiju oslobađanja od Turaka bilo nejasno ko je istorijski pozitivna a ko negativna ličnost – Knjaz ili Vožd, tako će i svaki sužanj komunističke tamnice dobiti priliku da ispovedi argumente na osnovu kojih je, s punim uverenjem da je patriota, odlučio da se prikloni ovoj ili onoj vojnoj ili političkoj opciji. Ujedno, pokazaće se da svako od njih ispoveda i vlastite razloge zbog kojih je počinio zločine. Jer aktivno participiranje u srpskoj istoriji – bez obzira na odabranu stranu u sukobu – vazda je, očigledno, podrazumevalo i činjene zločina nad pripadnicima sopstvenog naroda.

Urban se, međutim, ne upušta detaljno u ovu vrstu analize nijansi ideološko-političkih stavova i motiva aktera Selenićeve drame, njega zanima globalna slika jednog mentalnog sklopa koji, vazda pronalazeći za sebe alibi u povesnim okolnostima, uvek iznova, od Miloševih i Karađorđevih vremena do danas, neprestano produkuje autodestruktivnost iz koje se, kao u kakvom začaranom krugu, generišu novi ciklusi zla. Drama Ruženje naroda će Urbanu poslužiti za razvijanje teatarske strukture kojom će na sebi svojstven način dekonstruisati Selenićev literarni predložak da bi od pojedinih dramskih elemenata sačinio muzičko-scenski mozaik u kojem, istina, prepoznajemo Selenićeve dramatis persone, pratimo osnovnu liniju dramske priče i glavne tokove dva plana radnje koji se međusobno prepliću, pa čak konstatujemo i postojanje temeljnih piščevih ideja, ali će to, sada na sceni, ipak biti priča u mnogome različita od Selenićeve.

Kod Urbana su preplitanja vremenskih tokova i slojeva još složenija no u drami, jer u subotičkoj predstavi se agonija ruženja naroda proteže do naših dana; ona se najdirektnije – ne jedino blagodareći scenografiji i kostimima – tiče i naše savremenosti, u kojoj reditelj ne bez razloga prepoznaje nove zamajce onoga što čini suštinu perpetuum mobila mračnih aspekata srpske povesti: ostrašćenu mržnju, bes i osionost, nekritičko navijačko slepilo, netolerantnost, odsustvo kolektivne vizije i samosvesti, a ponajpre samozadovoljno uživanje u primitivizmu i palanačkoj samodovoljnosti koje svakoj ideji, bez obzira na njene ideološke i političke boje, nepogrešivo oduzima svaki smisao pa i, u krajnjoj liniji, identitet, svodeći je na plakat. A taj plakat će svaki akter ovdašnje povesti ispuniti vlastitim, najčešće sebičnim sadržajima. Ovakav stav nužno podrazumeva i spremnost na odanost vođi – ma ko on bio i bez obzira na to kakav je. Što više naliči kodži Milošu, to bolje, jer će baš takav gospodar najidealnije artikulisati upravo ono što je podanicima najneophodnije – poziv na akciju protiv neprijatelja, privid jedinstva, ali i alibi za podaničku poslušnost pred neminovnošću koja je naciju suočila sa onim što se ovde najčešće definiše kao „istorijska nužnost“. Urban je, uz dragocenu pomoć kompozitorke Irene Popović Dragović, strukturu svoje inscenacije obogatio i tako što je u tekst predstave inkorporirao pesme raznih provenijencija, pre svega one popularne – četničke i partizanske, ali i narodne epske. Pri tom, i muzika i tekstovi ovih pesama biće donekle izmenjeni, što reditelju omogućava da plasira i svojevrsne unutrašnje komentare scenskih zbivanja, da ojača gotovo sletsko-recitalsku formu predstave i, posebno, da stvori efekat začudnosti. Gledaocima, dakle, nije teško da identifikuju poznate melodije, no način na koji ih je kompozitorka obradila provocira uspostavljanje distance između popularnih napeva i publike. Na istom tragu funkcionišu i izmene tekstova pesama. Pri tom, gledaoci su praktično opkoljeni akterima predstave, jer scena je postavljena sa tri strane gledališta, a glumci će se često pojavljivati i iza zadnjeg reda u kojem sedi publika. I na taj način, dakle, Urban maksimalno pojačava efekat teskobe i klaustrofobije, ali sugeriše i da smo se našli u zamci. Ili će možda biti tačnije ako kažemo: da smo sami sebe doveli u ćorsokak.

Slet i recital, kao pokušaj bližeg određenja karaktera scenske forme ove predstve nisu slučajno upotrebljeni. Oni, naime, sugerišu masovnost konkretnog unapred ideološki definisanog rituala, koncipiranog na način kojim se demonstrira jedinstvo i apsolutna posvećenost učesnika, kao i njihova savršena uigranost i uvežbanost. U tom kontekstu – dakle sletsko-recitalski – reditelj ne rešava jedino (među)scene, koje imaju funkciju svojevrsnog „vezivnog tkiva“, nego taj princip sprovodi i u nekim od ključnih momenata predstave.

U ovako koncipiranoj pozorišnoj igri, uprkos dramatičnim i žestokim scenama u kojima se Selenićeva polazna ideja efektno spajas prepoznatljivom poetikom ovog reditelja, Urban plasira suptilu ironiju, recimo kroz „žive slike“ kojima aludira na patetiku i samosažaljenje kao temeljna osećanja na koja se svodi svaki pokušaj samoanalize aktera predstave. Tako ćemo, na primer, u sceni kada pijani Udbaš maltretira robijaše i, pri tom, otkriva svoje intimne patnje i nedoumice, prepoznati Mikelanđelovu skulpturu Pieta, ili će to pre biti neka od mnogobrojnih verzija slikarskog platna na kojem je prikazano skidanje Isusa sa krsta. Scenografija Marije Kalabić, koja glavni tok scenskih zbivanja smešta ispred jugoslovenske trobojke sa zvezdom, jasno, u ovakvom kontekstu, sugeriše neminovnu propast i privremenost ideje jugoslovenstva. Trobojka je, naime, isprana, izbledela je, te na njoj kao da zapravo nikada nije ni bilo boja, pa ni crvene petokrake. S leve i desne strane gledališta postavljene su zloslutne zastave četničkog pokreta, sve s mrtvačkim glavama i parolama „Za kralja i otadžbinu“ i „Ujednjinjenje ili smrt“, koje prepoznajemo kao znamenja konstantne ideološke i političke spone koja povezuje Srbiju s početka prošlog i početka ovog stoleća. Kostimi Marine Sremac takođe višeznačno povezuju ovaj široki vremenski raspon, jer su glumci odeveni u nadrealne kombinacije salonskih odela, raznorodnih uniformi, popovske mantije i građansku odeću. No sve će to, kao u kakvom kaleidoskopu, za tren biti izmešano. Odeća, dakle, prestaje da bude znak koji precizno određuje karakter ili konkretnu društvenu poziciju svakog lika, te postaje surogat maskembalskog kostima, deo je sveopšte krinke koja služi za (privremeno) maskiranje dramskih junaka.

Maskiranje je ovde znak koji otvara prostore još jedne dimenzije, budući da u Urbanovoj scenskoj interpretaciji Selenićeve dramske priče nema mesta ženama. Sve uloge u ovom Ruženju naroda, naime, tumače muškarci, pa će čak umesto devojčica na scenu biti izvedene plastične lutke. Kostim, dakle, sugeriše i travestiju koja potvrđuje da su u ovakvom svetu muškarci sami sebi dovoljni. No i kada se sretnu sa ženama, oni neće voditi ljubav, čak ih neće ni silovati, kao što je to slučaj u Selenićevom komadu, nego će ih bestijalno pretući. Stvarnost Urbanovog Ruženja naroda podrazumeva odsustvo emocija – pravih, elementarnih. Sve je, naprotiv, svedeno na fingiranje ideoloških sukoba, laž, klanje, ubijanje i osvetu. A njoj, kao što znamo iz iskustva, na ovim prostorima nema kraja.

Aleksandar Milosavljević (Treći program Radio Beograda, Hronika, 20.12.2016)