Aleksandar Milosavljević: Ženidba i udadba

Kada je dalekih sedamdesetih godina prošlog stoleća u Srpskom narodnom pozorištu u Novom Sadu Dejan Mijač režirao Pokondirenu tikvu, autor ovog veselog pozorja, Jovan Sterija Popović, premda označen kao klasik i rodonačelnik srpske komediografije, uveliko je bio ovenčan lovorovim vencem koji se dodeljuje dramskim piscima kojima su, istina, priznate sve moguće zasluge, no od kojih se na pozorišnim scenama suštinski više ništa ne očekuje. Drugim rečima, jednom za svagda okovana opšteprihvaćenim pojmom „lupkog bidermajer stila“, Pokondirana tikva, baš kao i druge Sterijine komedije, scenski je bila čitana u jednom jedinom ključu – kao vedro, duhovito karikiranje mentalitetskih crta ljudi davno minule epohe. U inscenacijama Sterijinih dela reditelji su ismevali karaktere koji, dakle, pokatkad i u naše doba isplivavaju na površinu. Bile su to predstave o malograđanima, o lažnim patriotama, o pohlepnim lažovima koji svojim izmišljotinama šarmiraju lakoverne i naivne, o stereotipima vezanim za muško–ženske odnose… Naravno, akcenat u ovim inscenacijama uvek je bio na bogatim kapacitetima Sterijine komediografije, na njegovoj duhovitosti i sjajno izvajanim likovima.

Revolucionarnost Mijačevog rediteljskog prosedea bila je u tome što on na Sterijinom dramskom tekstu nije intervenisao, dopisivao ga ili radikalno „štrihovao“, ali je s razlogom i promišljeno pomerio vizuru na glavni lik ovog komada, nesrećnu Femu. Tako je ona namah, sada osvetljena drugačijim svetlom i iz novog ugla, prestala da bude provincijska prostakuša koja bi da preko noći, bez ikakve predstave o tome kako izgleda veliki svet, postane evropejska kaćiperka koja podražava pariski nobles. Kod Mijača je ona najednom postala tragikomična ličnost koja čezne da se po svaku cenu izvuče iz palanačke čamotinje na koju ju je život osudio. Fema se, dakle, kod Mijača našla u sasvim novom žanru. Jedna od najvažnijih posledica novosadske inscenacije bila je u tome što je promišljenom rediteljskom intervencijom postalo evidentno bogatstvo dubinske slojevitosti ove Sterijine komedije. I to ne jedino Pokondirene tikve. Ova predstava je, naime, pokrenula lavinu novih inscenacija i drugih dela Jovana Popovića. U tom smislu je čak moguće konstatovati da je novosadska Pokondirena tikva za reafirmaciju Sterije kao našeg večitog savremenika učinila više čak i od Sterijinog pozorja, festivala koji je prvobitno, šezdesetih godina XX veka, osnovan baš da bi bila skrenuta pažnja na činjenicu da je Sterijina komediografija aktuelna u svakoj eposi.

I Jana Maričić je, režirajući u Knjaževsko-srpskom teatru Ženidbu i udadbu, Jovanu Popoviću pristupila ne uvažavajući tradicionalističke pristupe. Pritom, rediteljka kragujevačke predstave nije menjala žanr, ostajući dosledno u zadatim komedijskim okvirima. Sve je u njenoj predstavi bezmalo isto kao i kod Sterije, ali je opet drugačije, jer je radnja priče sada smeštena u ambijent koji nikakve veze neće imati sa ljupkim bidermajerom. U ovom slučaju, naime, ni scenografija, koju je osmislio Veljko Stojanović, a ni kostimi, koje je kreirala Jelena Janjatović, svojim karakterom ne ukazuju na epohu u kojoj je nastala Ženidba i udadba. Razlika je u tome što enterijer udavačinog doma, baš kao i njena, te odeća svih ostalih likova, jesno ukazuju na to da ovo nije ambijent građanske kuće u koju je Sterija smestio radnju svog komada. Naprotiv, i budući mladoženja, i udavača, i njeni roditelji i provodadžija skromno su odeveni, a glavno svojstvo doma u kojoj živi udavača s roditeljima je nemaština.

I u predstavi, kao i u tekstu komedije, pominje se nedavno renovirana kuća – razume se kao adut mladine porodice u poslovima ugovaranja braka – no mi ne samo da ne razaznajemo da je tu išta renovirano, nego, naprotiv, vidimo u svakom smislu bedni enterijer. Život se u ovom domu odvija samo u jednoj prostoriji; u njoj je tek jedno kanabe, na njemu spavaju otac, majka i kći, a na toj sofi će docnije sedeti i domaćini i gosti. Stvari slično stoje i s odećom aktera ove priče. Ovde muškarci neće na sebi imati elegantne strukirane geroke dugih peševa, vratovi im neće biti ukočeni zbog visokih kragni ispod kojih su karakteristične mašne, niti će na nogama imati brižljivo nalaštenu obuću. Ni žene ovde ne nose svilene haljine nabubrele od mnošva podsuknji, na njima neće biti raskošnih bluza širokih, ovalnog izreza s pufnastim rukavima, preko kojih u naborima padaju marame od providne čipke, niti će one na nogama imati plitke salonke. Pre će biti da su svi odeveni u savremenu jeftinu konfekciju, izgužvanu i zamašćenu odeću koja je odavno izašla iz mode, ali koja ni u davnim vremenima nije sugerisala ozbiljno profilisani stil svojih vlasnika.

Upravo će ovakvi kostimi i takav ambijent na sasvim drugačiji način osvetliti i kompletnu proceduru ugovaranja ženidbe i udadbe. Očigledno je da niti mlada ima šta da ponudi u miraz, niti mladoženja budućoj tazbini može da garantuje da će njihova kći posle udaje, lišena egzistencijalnih briga, uživati u ugodnostima građanskog blagostanja. Sve je ovde, naime, privid, ali privid koji svi vide i koji niko ne pokušava da prikrije. Sve je, dakle, čista trgovina – baš kao i kod Serije – jedino što je u predstavi jasno da niko od aktera ovog poslovnog poduhvata zapravo neće ostvariti bilo kakvu ličnu korist. Svi su oni odavno digli ruke od potrage za srećom, ali su i dalje sužnji inercije u kojoj žive svoje isprazne živote.

Sve se ovde, dakle, odvija rutinski, po automatizmu: i dogovor o provodadžisanju, i pregovori o  braku, i susret budućih mladenaca,  i intervencije roditelja… I sve bi bilo kao kod Sterije kada bi postojao predmet interesa – materijalni ili društveni, svejedno. Ovde, međutim, toga nema.

Čak ni kada provodadžija, umesto da bude lojalan mladoženji, bude zaskočio buduću udavaču, u njihovom seksualnom odnosu neće biti pohote, strasti, pa ni uživanja. Sve će biti svedeno na puko rutinsko odrađivanje posla. U stvarnosti koja je oslobođena svakog smisla, i u kojoj se sve odvija po odavno utvrđenoj, društveno kodifikovanoj matrici, ustanovljenoj još za Sterijinog vremena, gde više niko nema bilo kakve iluzije vezane za ljubav, ljudsko poverenje, brak, uvažavanje drugog, ali i samopoštovanje, dakle u takvoj stvarnosti akterima je preostalo samo da isto tako rutinski odigraju role koje smatraju da su im zadate. U njihovom svetu je ugašena svaka nada. Otuda oni postaju groteskni likovi koji izgovaraju joneskovski prazne fraze. Kada se njima, takvima, ukaže prilika da smažu slatko koje im domaćini ponude u znak dobrodošlice, oni će na koncu i da oližu šafolj, baš kao što neće propustiti ni da imaju seks s devojkom kada sa njom ostanu nasamo, a pre svega će neprestano lagati – jer su svi oni vođen najelementarnijim animalnim porivima.

Tek će se tu i tamo – ali opet kao neka vrsta atavističkog refleksa – u njima pojaviti tragovi nečeg što bi moglo da bude ljudsko. Dogodiće se to, recimo, kada se neočekivano, usred procesa pregovaranja o udadbi, pronese vest da je izvesni đuvegija, takozvana dobra prilika za udaju, izrazio zanimanje za buduću mladu. Tada će se njene oči zacakliti, a ona će reagovati poput osobe koja odavno priželjkuje vezu s ovim potencijalnim proscem. No, uprkos takvoj reakciji – istina kratkotrajnoj – mi nećemo sa sigurnošću moći da znamo da li taj momak uopšte postoji, da li je on realna ličnost ili je i pominjanje njegovog imena tek deo opštevažeće konvencije; neka vrsta lažne dramske peripetije koja je takođe upisanu u matricu uobičajenog devojačkog ponašanja predviđenog za situacije koje prethode izgovoranju sudbonosno „da“.

U takvom kontekstu pojava mladine Tetke imaće posebnu funkciju. Tetka koja bi mogla da zastupa mudrost, iskustvo i dobronamernost, ovde kao da je banula direktno iz nekog od danas popularnih televizijskih programa. Njena fizička pojava je maksimalno stilizovana na način koji odmah jasno sugeriše izveštačenost, ali se ovde neće raditi o kemp-preterivanju po modelu odgovarajućih inostranih televizijskih produkcija, nego onih domaćih, dakle primerenih pogledu na svet i ukusu konkretne domaće ciljne grupe koja takve sadržaje upija. Naime, Tetka predviđa budućnost i sugeriše kakve treba da budu životne odluke njene rođake, nagoveštava joj svetlu sutrašnjicu, a sve to čini naglašeno teatralno, upravo na način koji ukazuje na izveštačenost i neiskrenost. Umesto racionalnog, prosvetiteljskog optimizma, kakav smo prepoznavali kod Sterije, a koji je ovaj pisac suprotstavljao svetu laži malograđanskih račundžija, ovde se suočavamo sa stvarnošću sveta u kojem je izveštačenost ukinula čak i laž, sa stvanošću u kojoj je račundžijski stav potisnuo ne samo istinu, nego i svaki oblik racionalnosti. U ovakvom svetu, naime, više nema mesta ni za rezonere.

Pa ipak, i takvoj stvarnosti je preživeo smeh. Mada to više neće biti onaj Sterijin nego smeh koji proizilazi iz ogoljenog, gotovo joneskovskog apsurda. I zato, kada se publika kragujevačke predstave bude smejala, neće to činiti rasterećeno no gorko; neće to biti reakcija oslobađanja nego prepoznavanja vlastite situacije u kojoj smo naviknuti da svakovrsnu bedu, a s njom se mirimo praveći sa da živimo u najboljem od svih svetova.

Glumačka ekipa predstave – Miloš Krstović kao Mladoženja, Katarina Janković kao Julka, Nikola Milojević u roli Provodadžije, Marina Perić Stojanović kao Mati, Milić Jovanović u ulozi Oca, te Mina Stojković i kao Persa i Tetka – delovala je homogeno i bila je spremna da odgovori na rediteljkine zahteve. Kragujevac je ovom Ženidbom i udadbom dobio još jednu scensku interpretaciju domaće dramske klasike, predstavu značajnu ne samo za repertoarsko profilisanje Teatra nego i za glumački ansambl, ali i publiku.

Aleksandar Milosavljević

Kritika je deo projekta „Kritičarski karavan“ koji realizuje Udruženje pozorišnih kritičara i teatrologa Srbije, pod pokroviteljstvom Ministarstva kulture i informisanja

foto:  Knjaževsko-srpski teatar