Andrej Čanji: Angažovanost u akvarijumu

Sveprožimajući politički potresi i krize zavukli su se 25. maja u poslepodnevnim satima i u liniju 23 GSP-a i izbacili me na ulicu kod Botaničke bašte. Čuđenje me nije dugo držalo jer sam odmah po izlasku čuo redovno subotnje pištanje i vrištanje u kombinaciji sa političkim govorancijama i kliktanjima stalnih epiteta o najgorem vremenu koje nas je snašlo. Takovskom nisam išao do RTS-a da u intervalima slušam interesovanje za Vučićeve seksualne preferencije – proteste sam još od homofobičnih dverijanskih govornika prestao da posećujem – već sam zavio putanju ka Ateljeu 212 da se uverim da u beogradskim institucijama još uvek postoji slobodno i hrabro promišljanje o bedi, nasilju, pljačkama, korupciji, ubistvima i odlascima.

Atelje 212 odlučio se da na scenu „Mira Trailović“ postavi političku dramu „Getsimanski vrt“. Odmah se nameće pitanje kakve veze komad Dejvida Hera iz 2008. godine, koji se obračunava sa nasleđem „Novih laburista“ (Britanske Laburističke partije pod vođstvom Tonija Blera i Gordona Brauna, u periodu od sredine 90-ih do 2010.), ima sa nama i da li su te konekcije toliko očigledne i postojane da svojom bliskošću sa našim savremenim trenutkom zasenjuju potencijalne domaće dramske obrade (ako takvih ima) ovdašnjeg stanja. Osnovni zaplet obrće se oko pokušaja ministarke odbrane Meredit Gest (Dara Džokić) da prikrije činjenicu da je njena, još malo pa punoletna ćerka, uhvaćena kako u školi uživa u konzumiranju marihuane, mada se naknadno saznaje i da je učestvovala u grupnom seksu na nekakvoj žurci. Tada se u zakulisnim oligarhijskim strukturama pokreće mašinerija zataškivanja, ucena, pretnji, manipulacija i potkupljivanja. Ministarka odbrane čak navodi da je preuzela veliki politički rizik kada je svoju ćerku iz državne škole prepisala u privatnu. Odmah se da primetiti da su političke afere ove prirode u odnosu na kontekst Srbije toliko benigne da je teško u okolnostima poređenja prevideti beznačajnost dramske brige koja je inscenirana.

Dejvid Her važi za pisca koji se kritički bavi britanskim društvom pa su i njegovi komadi usko povezani sa kontekstom u kom nastaju. U drami The Permanent Way, na primer, bavio se posledicama privatizacije britanske železnice, a u komadu Stuff happens osudio je okolnosti koje su Ujedinjeno Kraljevstvo uvele u rat sa Irakom. Navedene drame spadaju u korpus verbatim pozorišta, dramaturškog oblika koji svoju strukturu gradi kroz obradu dokumentarnog materijala, često intervjua sa relevantnim akterima. U „Getsimanskom vrtu“ Her se služi tradicionalnim dramskim oblikom a očigledne referencijalnosti na britansku savremenost kamuflira sitnim fikcionalnim prebačajima. Lik premijera Aleka Bizlija (Petar Benčina), na primer, prepoznat je kao fikcionalni parnjak Tonija Blera, samo što u drami on ne svira gitaru nego bubnjeve, Meredit Gest je oličenje Tese Džovel nekadašnje ministarke kulture medija i sporta, dok je Oto Falon (Branko Vidaković) iz Londona, bivši frizer koji je postao producent pop muzike, viđen kao Lord Livi iz Londona, bivši računovođa koji je postao producent pop muzike. Karakterizaciju tih likova Her bazira na plakatskim replikama i oznakama pa se tako od njih može čuti da će im politička karijera trajati dok bude trajao novac ili videti da ne piju vino već puše džoint. U tim i takvim očiglednim otkrivanjima licemerja političke elite ogleda se suština Herove kritičnosti – ona je površna i ne poseduje nikakvu suštinsku problematizaciju teme kojom se bavi.

Ljiljana Todorović je imala težak zadatak da lokalni karakter Herove pamfletske dramaturgije približi domaćoj publici. Ona nije pokušala da u „Getsimanski vrt“ posadi konkretne motive iz srpskog društveno-političkog trenutka kako bi na taj način povezala laburistički i naprednjački slučaj, što bi bila odlika pozorišnih baštovana kakvi su Andraš Urban ili Kokan Mladenović, već se njen stil u ovom projektu ogleda u problematizovanju političkog i etičkog na nivou fenomena. U tom smislu ističe se rediteljska posvećenost tkanju simboličkih niti koje banalne sadržaje oživljavaju na planu značenja. Tako Jovana Gavrilović tumači lik ministarkine ćerke, Suzet Gest, koja sa sobom nosi posudu sa vodom i ribicom. Time se potcrtava da je ona zaštićena i sigurna pod majčinim okriljem, ali istovremeno se ističe osećaj zarobljenosti od preteranog nadzora koji majka sprovodi iz straha da zapostavljena tinejdžerka, željna pažnje, ne napravi kakav incident koji bi mogao naškoditi čistoti ministarske političke karijere. Dok svi likovi na samom početku predstave i između nekih scena pod kišobranima špartaju po pozornici uz zvuke pljuska i grmljavine, Jelena Đokić koja tumači Lori Drajzdejl, Suzetinu nekadašnju  nastavnicu, jedini je lik pokisao na kiši koja se neprestano projektuje na ogromnom prozoru na sredini scene. Opozicija suvog i pokislog naglašava suprotstavljenost između bezbednosti unutar birokratskog sistema kompromisa koji Lori želi da napusti i izloženosti egzistencijalnim neizvesnostima sviranja na ulici zarad čestitosti i moralne neukaljanosti. Lori tu svoju odluku naziva getsimanskom po uzoru na biblijski motiv Hristove slabosti kada je u Getsimanskom vrtu zaželeo da ga mimoiđe namenjena mu patnja. To je u stvari motiv ljudske nespremnosti da se lična korist i egzistencijalna sigurnost žrtvuju zarad opšteg dobra. U ovoj predstavi na takav postupak nije spreman ni jedan lik.

Ta značenjska linija bega od odgovornosti za društveno stanje momenat je aktuelnosti „Getsimanskog vrta“ u Srbiji danas. Ali rediteljski postupci koji ističu temu žrtvovanja sopstvenog vremena i snage, a zarad poboljšanja društva, niti su dosledno sprovedeni niti dovoljno razrađeni da bi se ova predstava ukazala kao politički značajna, kako su to Urbanova „Hasanaginica“ ili Torbičin „Tartif“ koje u različitim umetničkim registrima sistematski, detaljno i dosledno preispituju savremeni trenutak. Jer, uopšte nije jasna uloga dve polukružne ploče (scenografkinja: Magdalena Vlajić) koje se s vremena na vreme u toku predstave podižu i spuštaju. Nije jasno određena uloga pojedinih monoloških intermeca kao što je na primer onaj u kome Frenk Peg (Slaven Došlo) iznosi tvrdnju da su svi muškarci gej, ali da se samo prave da to nisu. Nije do kraja jasno zašto Majk Drajzdel (Branislav Trifunović) histerično podnosi ostavku niti kakvim se to metodama Oto Falon tačno služi da bi sakupljao novčane donacije za Laburiste.

U neodređenim značenjima ova predstava realističkog prosedea nailazi na ćorsokak neaktuelnog pa je tako i mizanscen statičan i nerazrađen. Glumci uglavnom stoje, piju i razmenjuju replike, a tokom monoloških etida publici doslovno govore šta misle i osećaju. U toj nepokretnosti ansambl ipak uspeva da stvori dinamiku na planu govorne radnje i uverljivosti likova koje tumači što je najvrednije obeležje ove postavke „Getsimanskog vrta“. U tome prednjače Jovana Gavrilović koja bez patetike tumači devojku koja prepričava kako je vršnjaci doživljavaju nakon što je na žurci spavala sa četiri muškarca i Jelena Đokić u ulozi Lori Drajzdejl koja sa distancom i blagom nezainteresovanošću komunicira sa političkim akterima, a prisno i posvećeno sa Suzet i mužem Majkom. Dara Džokić i Petar Benčina oslikavaju diskrapancu između malicioznih reči koje izgovaraju veselim tonom i osmeha koji isporučuju sagovornicima. Branko Vidaković kreira ciničnog oportunistu koji zarad novca i komfora manipuliše ljudima. Slaven Došlo i Marta Bjelica igraju hladne karijeriste koji su svoju humanost podredili poslovnom uspehu, dok Branislav Trifunović ima upravo suprotan zadatak – da prikaže čoveka koji ne želi da pristane na ucene i nemoralne postupke zarad društvenog položaja i velike plate.

Pokušaj da se britanski kontekst ovog teksta rediteljskim postupcima univerzalizuje i tako posredno približi ovdašnjoj publici nije dao rezultat. Političnost ove inscenacije isuviše se gubi u nedorečenostima sižea koji ima toliko slojeva da je teško razlučiti sve tematske implikacije u bućkurišu podzapleta, gomilanja likova koji su samo posredno povezani i učestalog variranja na temu moralnog posrtanja političke elite i običnih smrtnika koji se nađu u kontaktu sa oligarhijskim strukturama. Teško je čak i na nivou simboličke univerzalnosti ovu predstavu povezati sa realnošću koja, na primer, skoro svake subote maršira pored Ateljea 212, ili bilo kojom drugom društvenom ujdurmom što razara našu svakodnevicu na ma kojoj adresi u Srbiji. Angažovanost ove predstave ostaje u zaštićenom i zarobljenom ambijentu rutinskih manevara umetničkog akvarijuma nesvesnog sveta mogućnosti koji se nalazi izvan njegovih okvira.

Andrej Čanji

Foto: Atelje 212

Kritika je nastala u okviru programa Sumnjiva lica, koji realizuje Udruženje pozorišnih kritičara i teatrologa Srbije, kroz projekat Kritičarski karavan i pod pokroviteljstvom Ministarstva kulture i informisanja.