Andrej Čanji: Hajde da ne pričamo o stvarima koje su važne

Pitanje da li je Brik, glavni lik iz porodične drame „Mačka na usijanom limenom krovu“, gej ili nije nameće se kao centar interesovanja velikog broja pozorišnih kritičara i istoričara književnosti. Valter Ker, kritičar Njujork Herald Tribjuna, 1955. je napisao dve kritike o praizvedbi tog komada. U svojoj drugoj kritici čak je eksplicitno postavio pitanje o Brikovoj seksualnosti. Činjenica da Tenesi Vilijams nikada nije ni potvrdio niti porekao sumnje u vezi sa Brikom, kao i to da sam tekst ne pruža jasan odgovor na takva pitanja, navela je pojedine autore kao što je Foster Hirš, da „Mačku na usijanom limenom krovu“ nazovu njegovom najnečasnijom dramom. Artikulacija argumenata za takvu kritiku proizilazila je iz pogrešne potrebe za jednoznačnim i nedvosmislenim umetničkim izražavanjem. Naizgled kritički nastrojen prema patrijarhalnom američkom građanstvu i njemu imanentnoj homofobiji, komad je zapravo maskirana konzervativna popularna komedija jer nema hrabrosti da autuje svog glavnog junaka.

Takvim prigovorima može se odgovoriti iz različitih uglova. Jedan bi bio pozivanje na kontekst u kom delo nastaje. U pitanju je period makartizma koji je u SAD-u bio na snazi 40-ih i 50-ih godina XX veka kada su bili proganjani svi na koje se sumnjalo da su komunisti. Ali isto tako, homoseksualnost se smatrala bezbednosnim rizikom i bolešću  koja je ljude navodila na subverzivnu delatnost, špijunažu i izdaju američkih vrednosti. Istorijski i umetnički značaj „Mačke na usijanom limenom krovu“ počiva upravo na činjenici da se u mejnstrim teatar, a potom i na holivudsko platno 1958. uopšte uvodi tema seksualnosti, problematizuje patrijarhalni sistem vrednosti i preispituje figura muškosti. Samo razmatranje činjenice da bi kršan, maskulin sportista, predstavnik bogatog sloja i visokog društva američkog juga mogao biti gej bilo je revolucionarno.

Beogradsko dramsko pozorište odlučilo se da po treći put inscenira ovaj dramski tekst koji homoerotsku ljubavi koristi kao dominantnu, ali u čijoj se složenoj strukturi prelamaju i teme alkoholizma, raka, smrti, patrijarhata, rodnih uloga i hipokrizije. Režija Nataše Poplavske ne razrađuje ništa od ovih tematskih mogućnosti. Njen fokus usmeren je ka razigravanju scenske dinamike. Ona to čini time što na pozornicu postavlja dešavanja koja Margaret na početku drame prepričava svom suprugu Briku. Scenografsko rešenje (Emil Petro) koje uključuje tri pokretna zida od transparentne bele tkanine omogućuje odigravanje scenske radnje na dva plana: prednjem na kom se odvija dijalog i zadnjem u kome se odigrava rođendanska žurka Big Dedija, Brikovog oca. Značenjski, tim rešenjima se ne postiže ništa osim što se potcrtava banalna činjenica da zidovi u toj kući kao da ne postoje jer ukućani konstantno pokušavaju da prisluškuju i špijuniraju jedni druge. Vilijamsov dramski predložak koji nudi toliko mogućnosti da se progovori o važnim društvenim temama postavljen je redukcionistički – njegovo značenjsko bogatstvo svedeno je u kalup komercijalne melodrame što je inače čest slučaj sa repertoarom nevažnosti Beogradskog dramskog pozorišta. Čini se da je rediteljka želela da u prvi plan istakne momenat hipokrizije time što je predstavu na početku i na kraju zaokružila projektovanjem krsta na jednom od pokretnih providnih zidova. Takođe, lik sveštenika Tukera je zamenjen časnom sestrom koja svako malo kroz predstavu govori „Bogu hvala“. Ali time se ni na koji način nije produbio niti razradio marginalno prisutan motiv iz teksta kojim se isporučuje kritika licemernih svešetničkih korinđaša što dolaze u kuću umirućeg bogataša sa namerom da isprose neki dolar.

Na prilično svedenoj scenografiji koja označava spavaću sobu Margaret i Brika, sa krajnje leve i desne strane nalazi se po jedan krevet kojim se sugeriše da supružnici ne spavaju zajedno i da nešto u njihovom braku nije u redu. Melodramskom tonu predstave doprinose zvuci tihog džeza koje uživo na klaviru izvodi pijanistkinja Nevena Pejčić. Muzika prati dijaloške deonice u kojima se važne replike naglašavaju puštanjem zvuka grmljavine. Sve to sprečava da se intimni porodični problemi ukažu kao odraz relevantnih društvenih fenomena. U predstavi se ni na koji način ne adresira činjenica da muževi u više navrata svojim ženama viču: „Tišina!“. Nema nikakvog odnosa prema činjenici da muško, a ne žensko telo postaje seksualni objekt. Olako se prelazi preko situacije u kojoj patrijarh porodice Big Dedi ne samo da ima razumevanja za potencijalnu homoseksualnost svog sina, već i sam priznaje kako je u svojoj mladosti eksperimentisao. Sve to kao da se odigrava u nekom vakuumu izvan kojeg ne postoji mizogino i homofobično društvo o kojem se može progovoriti na sistematičan način.

Kakav je onda taj enigmatični Brik u ovoj postavci „Mačke na usijanom limenom krovu“? Dok se u drami Brikove replike karakterišu pridevima „nezainteresovano“, „odsutno“, „ravnodušno“, Stefan Radonjić odlučio se na suprotan postupak. On se emotivno investira u razgovore od samog početka. Sa pažnjom sluša svoje sagovornike i često viče. Usled takve interpretacije osećaj krivice koji Brik oseća zbog samoubistva svog prijatelja Skipera više liči na iznerviranost zbog pogreške iz prošlosti, a alkoholizam koji praktikuje pre deluje kao sredstvo smirivanja živaca nego kao način ublažavanja kajanja. Takvim izražajnim postupkom ukida se mogućnost dramatične promene u Brikovom nastupu kada mu Big Dedi spomene Skipera kao uzrok melanholije. Zato što je Radonjić od početka predstave naprasit i žestok, promena iz ravodušnog u besnog Brika nije uočljiva. Margaret Marine Ćosić je samouverena i odlučna čime se uspostavlja kontrast u odnosu na Brikovu rastrojenost. Big Dedi (Slobodan Ćustić) i Big Mama (Danica Maksimović) takođe su kontrastno intonirani. Dok je Slobodan Ćustić staložen i fokusiran na suzdržan glumački izraz, Danica Maksimović teatralno naglašava svaku emociju, svaki pokret, svaki gest. Milica Milša i Milorad Damjanović igraju lažnu naklonost prema mami i tati Polit s namerom da budu naslednici imanja.

Poplavska je stidljivo i nesistematski svojom režijom pokušala da obradi temu hipokrizije projekcijama krsta. Ali apstraktne ideje, koje važe za svaku epohu, ipak se javljaju u konkretnim uslovima, u konkretnim istorijskim prilikama i zbog toga u svojoj punoj meri najpre važe u tim okvirima u kojima nastaju. Sam Bog zna na kakvu se hipokriziju mislilo u ovoj predstavi.

Andrej Čanji

Foto: BDP

Kritika je nastala u okviru programa Sumnjiva lica, koji realizuje Udruženje pozorišnih kritičara i teatrologa Srbije, kroz projekat Kritičarski karavan i pod pokroviteljstvom Ministarstva kulture i informisanja.