Garderober

Staviti danas, u Srbiji, na repertoar dramu Garderober Ronalda Harvuda podrazumeva izlaganje nekolikim rizicima. I to ne malim. Na prvom mestu, u onim najbanalnijim ali nikako najbezazlenijim pripada neminovno poređenje sa istoimenom maestralnom predstavom koju je 1994. godine režirao Dejan Mijač. Ova predstava je, naime, zlatnim slovima upisana u povest Jugoslovenskog dramskog pozorišta ali i, uopšte, domaćeg teatra, jedan je od važnih momenata u bogatoj Mijačevoj rediteljskoj karijeri, a njen snimak se i danas redovno emituje na televizijskim programima kao svedočanstvo nekadašnjih moći ovdašnjeg pozorišta. Drugi rizik vezan je za činjenicu da su u pomenutoj inscenaciji glavne role igrali Ljuba Tadić i Petar Kralj, a ne zna se ko je od njih dvojice bolje i uverljivije ispunio svoje glumačke zadatke. U Mijačevoj režiji Tadić je bio Ser, ostareli glumac koji tokom Drugog svetskog rata igra Šekspirovu tragediju o Kralju Liru, dok mu je savršeni partner bio Kralj, tumač lika Serovog vernog garderobera.

Za one koji, sada i ovde koncipiraju teatarske repertoare pozorišta, treću potencijalnu teškoću predstavlja sâma epoha u kojoj se dešava radnja ove drame, tačnije, neizbežno uspostavljanje paralele sa vremenom u kojem danas gledamo scensku interpretaciju Garderobera. Naime, bombardovanje i atmosfera rata određuju ambijent u kojem Ser poslednji put igra Lira. Iako 1994. godine Srbija još nije doživela rat sa NATO alijansom, u času kada je u Jugoslovenskom dramskom izvedena premijera Harvudove drame ovdašnji gledaoci su i te kako imali bogato iskstvo sa ratovima – onim ratovima kojih zvanično nije bilo. I premda autor drame nije presudno računao baš na rat kao faktor recepcije svog komada, ipak je na doživljaj ondašnje predstave od nesumnjivog značaja bila i atmosfera konkretnih ratnih okolnosti u koju su tadašnji gledaoci bili uronjeni. Jer miris rata je u ono doba određivao horizont očekivanja publike, izoštrio je mnoge elemenate koji postoje u drami Gardarober, baš one koji dramsku priču usmeravaju u pravcu svedočanstva o načinu funkcionisanja i smislu pozorišta u ratna vremena.

No, bez obzira na to ko je reditelj predstave i ko će igrati dve gromadne uloga, problem s kojim se suočava svako ko namerava da sada kod nas na scenu postavi Garderober mora se ticati repertoarskog konteksta u kojem će se pojaviti ovaj naslov. Harvudov komad, istina, nije isto što i Šekspirov Hamlet, ali ako ga posmatramo u kontekstu aktuelne dramaturgije, nije ni mnogo daleko od njega, što znači da ga, repertoarski, valja podržati i omeđiti ambicioznim predstavama koje teatar izvodi. Uzmemo li u obzir da se u nekoliko proteklih godina, kada je Šabačko pozorište vodila dramaska spisatejica Milena Minja Bogavac, teatar programski odlikovao postavkama nimalo klasične dramaturgije, da je repertoarski forsirao dramske rukopise (i rediteljske poetike) izrazito moderne orijantacije, jasno je da izbor dramske literature kakav je Harvudov Garderober, predstavlja ozbiljan rez, odveć nagli zaokret i najavu drugačijeg repertoarskog koncepta.

Svi pobrojani rizici odnose se – recimo to tako – na spoljašnje okolnosti, no postoji jedan koji nema veze s repertoarskom politikom, a ni sa iskustvom ili aktuelnim horizontom očekivanja konkretnih gledalaca, i on najdirektnije proizilazi iz same Harvudove drame. Autor komada je u Garderobera, naime, pretočio svoja iskustva života provedenog u teatru. Čitalac drame i gledalac predstave ne moraju da imaju saznanja o piščevoj biografiji ili njegovim privatnim problemima koje je, nakon objavljivanja ovog koamda, imao s glumcem koji mu je poslužio kao model za lik Sera. Sve je ovo irelevantno sa stanovišta identifikovanja Harvuda kao istinski pozorišne ličnosti, osobe koja uistinu u dušu zna kako funkcioniše teatar, poznaje naravi i karaktera glumaca, njihov mentalni sklop i upoznata je sa svim aspektima njihovog načina mišljenja, ali kojoj, isto tako, nisu strani ni svi složeni odnosi koji određuju kolorit teatarskog ambijenta. Sve ovo čini Garderobera jednom od drama koje publici pokazuju lice teatra koje ona inače ne poznaje, no koje ga mami, provocira, a koje pozorište predstavlja kao prostor čarolije. No, u isti mah, upravo navedeni elementi, sve te gužve u garderobama i jurnjave lavirintima teatarskih hodnika, nervoza i zakulisne dramatične eksplozije glumačkih strahova i njivovih sujeta, sve pozorišne intrige, nagoveštavaju demistifikuju teatarske čarolije. Zato publika, uljuljkana u lažnom uverenju da, zavirujući iza pozorišne zavese, otkriva velike tajne jedne umetnosti, voli da na sceni gleda ovakve priče, a one – i mimo odgovarajućeg dramaturškog postupka svojesvenog savremenoj dramaturgiji – pripadaju takozvanom pozorištu u pozorištu.

I Harvudov Garderober prividno razgrće zavesu koja prikriva alhemijsku transformaciju u kojoj se mešaju i prepliču stvarnost života i život umetnosti. Autor se uistinu majstorski poigrava svim ovim elemenatima i temama neprestano začikavajući publiku. U priču on unosi mnogo toga: sudbinu velikog glumca čija je karijera, zbog njegovih poznih godina, na zalasku, komplikovane odnose svojstvene životu u teatru, večiti imperativ svakog teatarskog delatnika oličen u maksimi „show mast go on“, koja nalaže da predstava, uprkos nepovoljnim pa i tragičnim okolnostima, mora biti odigrana, licemerne odnose u teatarskoj zajednici, opšta mesta o profesionalnoj i staleškoj surevnjivosti, povređenim sujetama, osnovanim i neutemeljenim ambicijama i nadama, poigravanje prividom istine u pozorišnoj stvarnosti koja sebe predstavlja kao suštinu istine o svetu i životu, što pokatkad ume i da bude. A sve ovo je Harvud vešto začinio ratom, u kojem se najbolje razaznaje fragilnost svih moći teatara.

Svega ima u Harvudovom Garderoberu, i sve je sagledano iz perspektive osobe koja se nalazi na samom dnu „lanca ishrane u pozorištu“, iz pozicije skrajnutog Serovog garderobera, svedoka svih trijumfa, ali svih mana, promašaja i profesionalnih i, naročito, ljudskih slabosti poznatog glumca. Svaka od ovih dramaturških linija postati polazište za konkretno rediteljsko čitanje ovog komada. Odabir jedne od tih linije ne podrazumeva poništavanje ostalih, nego fokusiranje na centralnu temu scenske priče u kojoj ostali tokovi postaju svojevrsni okvir glavne teme, njena fina, važna pa i neophodna podrška, neka vrsta fona na kojem se još bolje ističe glavni tok.

Miško Milojević, reditelj šabačke predstave, međutim, sve dramaturške linije tretira kao podjednako važne i relevantne. Tako nastaje prilično razuđena predstava čiji gledalac često gubi fukus i u kojoj kao da se teme neprestano bore jedna s drugom. Svaka dramaturška linija kod njega dobija smisao zasebne, samosvojne teme, a njihovi međusobni spojevi ne formiraju prirodni tok nego funkcionišu kao delići mozaika koji se međusobno bore za primat. Umesto da nas čvrstom rukom vodi kroz slojevitu priču, reditelj dozvoljava zastajkivanja u kojima podjednako važna postaje svaka napisana replika, ali u kojima i svi glumački postupci dobijaju prenaglašeni, a suštinski nepotrebni značaj. Zato, da bi što preciznije formulisali i nijansirali vlastite postupke, glumice i glumci šabačkog Garderobera, svako za sebe, zauzimaju prostor koji smatraju potrebnim za razvijanje svojih uloga, što dovodi do svojevrsne atomizacije scenske igre. Svaki ovako uspostavljeni fragment, sam za sebe, može da bude uspešan, sugestivan ili scenski efektan, ali u kontekstu celine oni usporavaju radnju i umrtvljuju predstavu. Ovome doprinosi i naglašeno realistička scenografija Miroslava Andrejevića, koja akterima otvara maksimalan prostor za realizaciju i najsitnijih detalja.

Premda mlad za ovu ulogu, Ivan Tomašević tumači rolu Sera odmereno i sigurno, izbegava patetiku, a trenutke kada je ona neizbežna jer je podrazumeva dramska situacija i karatrer ostarelog glumca, Tomašević vešto pretvara u autentičan izraz. I Aneta Tomašević svoju Milostivu ledi, Serovu partnerku, gradi pažljivo vodeći računa o celini; njoj, naime, nije potrebno previše prostora (a ni vremena) da bi skicirala ono što je najbitnije: poziciju glumice koja tačno zna šta hoće i vešto se bori da, u svakoj prilici i bez obzira na okolnosti, sačuva povlašćenu poziciju u Serovoj trupi.

Upečatljivu ulogu realizovao je Ljubiša Barović. Igrajući početnika koji s mnogo nežnosti i s beskrajnim uvažavanjem, pod stare dane, zaviruje u čaroliju teatra, Barović je svedenim sredstvima i s primerenom dozom patosa pokazao kako taj nebični svet doživljavaju oni koji su spolja, koji veruju u tu čaroliju i nadaju se da bi mogli postati njen deo. Ujedno, njegov Džefri Torton, trpeljiv i snishodljiv, ima priliku da na vlasitoj koži oseti svu surovost sveta pozorišta. Ovakvim pogledom Harvudova drama dobija važnu dimenziju, jer upravo kroz nezgled nevažnu epizodu čiji akteri su Ser i Torton, slika svih protivrečnosti teatarskog univerzuma će biti u potpunosti zaokružena.

Najveću cenu pomenute rediteljske koncepcije platio je Vladimir Milojević koji je tumačio lik garderobera Normana. Svaki njegov pokret i svaka replika koju izgovara ukazivali su na Normanovu poziciju u ovoj drami i na značaj koji se pridaje njegovoj akciji; no ona je svojim intenzitetom i prenaglašavanjima poništavala filigransku komplementarnost likova Normana i Sera. U finišu predstave, kada bude obznanjena poslednja volja pokojnog glumca, i Norman shvati da ga je Ser nepravedno marginalizovao te da ga je, kao uostalom i ostale svoje saradnike, samo zloupotrebljavao, Milojevićeva ekspresija postaje naročito izražajna, prejaka i isuviše intenzivna, što nije rezultat neodmerenosti ovog inače iskusnog i dobrog glumca, nego je pre posledica rediteljevog tretmana lika Normana. Dakle, upravo onoga što je i osnovna zamerka koja se tiče ove predstave.

Aleksandar Milosavljević

3. Program Radio Beograda – pozorišna kritika

Predstava  Garderober deo je  projekta „Kritičarski karavan“ koji realizuje Udruženje pozorišnih kritičara i teatrologa Srbije, pod pokroviteljstvom Ministarstva kulture i informisanja.