Jugoslavija trči počasne „Krugove“
Interesuje me jedna suptilno sprovedena, na površini gotovo nevidljiva zajednička tematska nit koja povezuje tri predstave ovogodišnjih „Krugova“ na Sterijinom pozorju – post-jugoslovenski odnosi suverenih, nezavisnih nacionalnih država, osuđenih da hronično pate od prošlosti. Tvrdim da predstava Slovenačkog narodnog gledališta Zid, jezero kroz bračni pakao dvoje supružnika iz psihološke kao i alegorijske perspektive preispituje mogućnost apsolutnog razilaženja entiteta koji dele zajedničku decenijsku prošlost; da kroz predstavu Zagrebačkog kazališta mladih Črna mati zemla provejava zbunjenost običnog čoveka usled promena nastalih smenom parole „bratstvo, jedinstvo“, nacionalnim pokličima; da se u predstavi Hrvatskog narodnog kazališta, Ljudi od voska, koja se bavi izgubljenom decom – abortusom, incestom, usvajanjem, zlostavljanjem – između ostalog govori i o hrvatskom stereotipnom pogledu na Srbiju kao primitivnog, divljeg i neotesanog suseda. Tumačenje tih tematskih nagoveštaja ću isprva sprovesti kroz kontekst samog Sterijinog pozorja, jugoslovenske zaostavštine, kao i kroz koncept internacionalne selekcije „Krugovi“.
Tradiciju Sterijinog pozorja koje je do 1991. godine nosilo naziv „Jugoslovenske pozorišne igre“, održava internacionalna selekcija „Krugovi“. Festival koji je bio smotra predstava rađenih po domaćem tekstu u jednoj federativnoj državi bio je, iz nekih uglova gledano, internacionalan (uzmimo u obzir tekstove pisane na više različitih jezika). Prošlogodišnji povratak na „stari” koncept nacionalne drame stoga ne vraća festivalu izvorni karakter, već sužava njegov izborni prostor u jednoj ionako maloj pozorišnoj sredini. Proširenje koncepta festivala 2007. godine sa osnove nacionalnog teksta na dualni koncept koji dodatno podrazumeva i predstave rađene po delima stranih autora kao i predstave rađene bez tekstualne osnove, a koje je sproveo nekadašnji selektor Sterijinog pozorja Ivan Medenica, pokušaj je spašavanja sterijanskog repertoara, omogućavanje većeg izbora selekcije kao verodostojnijeg prikaza celokupne pozorišne produkcije, a ne samo one zasnovane na tekstu domaćeg autora. No takva intervencija nije bila dugoga veka. Ona je nakon nešto više od decenije prošle godine ukinuta. Nešto ranije uvođenje uvođenje „Krugova” 2004. godine, koji još uvek opstaju, omogućava poređenje domaćeg teatra sa dostignućima stranog pozorišta i priliku da naša publika vidi važna pozorišna dostignuća iz inostranstva, ali i kako se ispostvlja, da se makar minimalno održi kontinuitet Sterijinog pozorja sa njegovim izvornim konceptom. Jer ukoliko se pogleda istorijat „Krugova“ lako se može uočiti da je najviše predstava zapravo i bilo iz zemalja koje su nekada sačinjavale Jugoslaviju.
Birač 63. Sterijinog pozorja, Boško Milin, „Krugove“ je proizvoljno u svom obrazloženju selekcije shvatio kao smotru u kojoj „učestvuju dramska dela izvedena na scenama u bliskom regionu“, uprkos činjenici da je ona internacionalna (što regionalno ne isključuje, ali ga isto tako ne čini imperativom izbora) i da su se u njenoj petnaestogodišnjoj tradiciji prikazivale predstave koje su došle iz SAD-a, Nemačke, Poljske, Belgije, Litvanije, Slovačke, Švedske itd. Ipak, brojčana dominacija hrvatskih, slovenačkih, bošnjačkih i makedonskih predstava u „Krugovima“ je i više nego očigledna ukoliko se pregleda arhiva Pozorja, a učestalost gostovanja pozorišta iz tih zemalja svedoči o tome da postoji veliko interesovanje za teatarska dostignuća nekadašnjih učesnika Sterijinog pozorja, aka Jugoslovenskih pozorišnih igara, jer su u pitanju predstave rađene na istim/sličnim/nama-razumljivim jezicima i koje tematski na društvenom, kulturnom i političkom planu mogu da progovaraju o stvarima koje se tiču i publike unutar granica Srbije. Još jedan prilog tome da su zapravo „Krugovi“ u praksi nastavljač tradicije najznačajnijeg „nacionalnog“ pozorišnog festivala u Srbiji, pored činjenice da od osnivanja selekcije svake godine dolazi najmanje jedna predstava iz zemalja koje su nekada činile Jugoslaviju, je i ovogodišnja selekcija koja se svodi na dve hrvatske i jednu slovenačku predstavu.
Kontekst svetske podele na razvijeni, liberalni, kapitalistički zapadni blok i ekonomski i kulturno zaostali komunistički istočni blok, Dušan Jovanović u drami Zid, jezero prenosi na minijaturni plan bračne zajednice slobodoumne i samostalne Lidije (Polona Juh) i zavišću i neurozom opterećenog Rudija (Branko Šturbej). Tekst je nastao iste godine kada je pao Berlinski zid, a prikazuje život supružnika u sobi pregrađenoj zidom. Minimalistička režija Miloša Lolića jasno situira radnju predstave u Jugoslaviju osamdesetih korišćenjem čuvenih Iskrinih telefona i uspostavljanjem socijalističke estetike na planu enterijera – tapacirane fotelje i lamperijom obloženi zidovi (scenografija Jasmina Holbus). Zatvoreni u svoja četiri zida, klaustrofobičnom, gotovo praznom prostoru bez prozora, svako svom sagovorniku prepričava istu priču iz drugačije vizure – istorija se tumači u korist sopstvenog profilisanja kao nedužne žrtve i opisivanje drugog kao agresora. Ženinu preljubu Rudi doživljava kao izdaju i uništenje njihove bračne idile, dok je iz Lidijine perspektive to bio pokušaj oslobađanja potisnutih sloboda oličenih u liku Rudija. Kontrast između njih dvoje naglašen je spoljnim izgledom glumaca (kostimografija: Sara Smrajc Žnidarčič). Naspram Lidijine elegantne haljine, šminke i uredno nameštene frizure, raščupani Rudi je nemarno odeven u majicu sa crtežom nekakvog deteta iz čije glave izbijaju fantazmagorične prilike i trošne farmerke. Da je njena pribranost samo iluzija, pokazuju povremeni izrazi agresije poput treskanja stola, a da Rudijeva neuroza njemu nije sasvim uskratila sposobnost racionalnog rasuđivanja ogleda se u činjenici da on shvata kako žena sa lekarom planira da ga smesti u mentalnu instituciju. Razlika među njima, ispostavlja se i nije toliko velika. Oboje su obeleženi i duboko povezani zajedničkom prošlošću da bi se u potpunosti rastali, ali i suviše oštećeni da bi srušili barijeru među sobom. Rudi, Hrvat, izgubljen u neurozi sopstvenog identitetskog raskola, stalnim prisluškivanjem pokazuje infantilnu opsednutost svojom ženom Slovenkom Lidijom koja se pokušava osloboditi okova prošlosti.
Postavljanje ovog teksta u savremenom kontekstu pokreće pitanje istinske mogućnosti razilaženja i distanciranja od jugoslovenskog decenijskog zajedništva – da li mi i dalje proživljavamo tenziju zasebnih interpretacija nacionalističkih sukoba ili lamentujemo nad izgubljenom socijalističkom zemljom bratstva i jedinstva usled nesnalaženja u neoliberalnom kapitalizmu. Takva istorijska i politička dimenzija nije data eksplicitno, već kroz alegorijsku prizmu bračne svađe. Rastanak bez bolnih posledica, sudeći prema poruci kakvu šalje predstava Zid, jezero, nije moguć budući da se problem Lidije i Rudija okončao u zajedničkoj odluci supružnika da izvrše samoubistvo. Moguć je jedino konsenzus o autodestruktivnom ishodu.
Dok se tragična prošlost u slovenačkoj predstavi saznaje iz dijaloga, hrvatska predstava Črna mati zemla odvija se na dva vremenska plana. Prvi prikazuje mladog pisca Matiju Dolenčeca (Adrian Pezdirc) u momentu kada kriza u njegovom odnosu sa devojkom kulminira zbog toga što joj on ne može saopštiti ni jednu istinitu činjenicu iz svog detinjstva. Drugi, glavni deo predstave, seli radnju u tu velom tajne obavijenu prošlost, prikazujući nam slike njegovog nesrećnog detinjstva u Međimurju. Predstava Črna mati zemla, kao i istoimeni roman Kristiana Novaka po kom je nastala, međutim, počinje prikazom fiktivnog naučnog istraživanja o seriji samoubistava u Međimurju koju prezentuju dvoje lekara (Pjer Meničanin i Milica Manojlović). Kao potencijalni uzroci samoubistava navode se alkoholizam, depresija, otpuštanja iz slovenačkih fabrika itd. ali ono što jeste zajednički kontekst tog perioda jeste ekonomska, politička i nacionalna kriza s početka devedesetih. Scenografija (Stefano Katunar) sva zarasla u trsci, upotreba međimurske muzike i folklornih predmeta prikazuje ruralni, izolovani kraj koji doživljava infiltraciju retorike i obeležja državotvorne politike i ideologije. U tom smislu izdvajaju se tri scene. Prva je potresna i uznemirujuća scena silovanja kada Matijinog drugara Franju (Dado Ćosić) seksualno napastvuje fudbalski trener koji u tom trenutku na sebi ima majicu sa motivom hrvatske šahovnice. Druge dve scene su komplementarne i u funkciji lajtmotiva oslikavaju identitesku konfuziju nastalu raspadom Jugoslavije. Jedan isti razred zbunjenih školaraca predstavljen je u dva navrata, jednom dok na času od učiteljice uči princip bratstva i jedinstva i drugom kada se u Tuđmanovoj Hrvatskoj uči o „Lijepoj našoj“. Simbolika takvih scena predstavlja kritiku ideologije nacionalizma kao invazivne i destruktivne aktivnosti.
Dečak Matija pogođen očevom smrću upravo je svedok posledica koje na ljude iz njegovog okruženja ostavljaju ideološke detonacije, pri čemu u toj konfuziji, stvorenoj u detinjem umu, preuzima na sebe odgovornost za navedena samoubistva i zamišlja kako su ga na zlodela navela dva demona mraka. Značajnu rediteljsku intervenciju izvršila je Dora Ruždjak Podolski time što isti glumački dvojac igra lekare koji iznose činjenice o samoubistvima i imaginarne demone Hešta i Pujtu. Jer time se dodatno podcrtavaju uticaj i posledice koje izaziva društvena stvarnosti na uobrazilju bez dovoljno kapaciteta za razumevanje okolnog sveta.
Radnja Ljudi od voska, dramskog triptiha Mate Matišića, smeštena je u sadašnjost, u drugu deceniju 21. veka i na različite načine bavi se zapostavljenom decom i odraslim naopakim ljudima koji se predstavljaju kao moralne gromade, a zapravo su svesno ili nesvesno najodgovorniji za dekadenciju društva. Kao što je to slučaj i sa predstavom Črna mati zemla, i ovde imamo posla sa složenom trosatnom ansambl predstavom, u kojoj će fokus biti na jedan njen aspekt. U prvom delu pod naslovom Obožavateljica, glavnog junaka, pisca i muzičara Viktora (Goran Grgić) posećuje nepoznata žena iz Srbije pod imenom Jevresa i podseća ga na izvesne trenutke sa turneje njegovog benda iz mladosti, pod nazivom Prva ljubav, sastavu čiji je član u stvarnom životu bio i sam Matišić. U trenutku kada se dešava radnja predstave Viktor je predstavljen kao čestiti katolik, uspešni kompozitor i pisac, ugledni član hrvatske građanske klase. Jevresa (Ksenija Marinković), karikaturalni prikaz proste, primitivne Srpkinje sa juga, došla je da ga moli za pomoć ne bi li kod njega sakrila njihovog sina, traženog kriminalca u Srbiji, a začetog u periodu Viktorove raskalašne, mladalačke rokerske turneje po Jugoslaviji. Taj bend se osim sviranjem bavio i proizvodnjom dece i prisiljavanjem devojaka na abortus. Jevresin lik otkriva razuzdanu Viktorovu mladost njegovoj supruzi i time ukazuje na licemerje doma u koji je prispela i “katoličku čestitost” izvrće naopačke. U svojim poštenim i iskrenim namerama da spase sopstveno dete, Jevresa isplivava kao bolja osoba od domaćina u čijoj se kući našla i koji ju je ispočetka gledao sa visine i odnosio se prema njoj sa nipodaštavanjem. Poigravanje sa autobiografskim dramaturški je efekat pojačavanja teme licemerja jer se ono problematizuje kako u svojoj faktualnoj, tako i u fiktivnoj ravni, a i dešavanju na sceni pridaje status realne kontroverze. Takav izuzetno hrabri spisateljski postupak kojim autor sopstvenu ličnost podvrgava umetničkom preispitivanju, podcrtava još jednu važnu tematsku potku ove drame – fluidnost percepcije nečijeg identiteta. I Viktor i Jevresa u toj sceni dramaturški su podvrgnuti izmeni prvobitnog prikaza njihove ličnosti.
Januš Kica se odlučio da u praizvedbi složenog teksta kakvi su Ljudi od voska, rediteljski ne interveniše mnogo. To se u ovom slučaju pokazalo kao prigodno rešenje. Najznačajnija intervencija, ipak, prepoznaje se u scenografskom postupku (scenografi Studio Numen i Ivana Jonke). U centru zapleta sva tri dela predstave nalazi se po jedno dete. Njihov anfas projektuje se na tri ogromna platna koja nadvisuju scenu. Likovi te dece dati su u vidu dugačke video projekcije u kojoj ona samo sede i gledaju u kameru, zapravo simulirajući formu fotografije. Takav suptilan rediteljski akt dodatno oslikava tezu fluidnog, neuhvatljivog identiteta jer sugeriše nemogućnost zamrzavanja nečijeg profila na jedan aspekt, na jedan trenutak. Ti projektovani dečiji anfasi postavljeni su sa strane ili u dnu scene tako da njihovi likovi zapravo posmatraju predstavu i poput ljudi od voska čiji oblik uspostavljaju starije generacije upozoravaju na to da je njihova sudbina zavisna od likova i događaja iz prošlosti.Tako se ni “prestiž” Viktorovog hrvatskog, kao ni “primitivnost” Jevresinog srpskog identiteta, ne može doživeti kao sveodređujuća, stalna i nepromenjiva karakteristika.
Nacionalističke težnje u zemljama nekadašnje Jugoslavije danas nastoje da prikažu jugoslovenski identitet kao veštačku i nametnutu nomenklaturu koja nema uporišta u realnoj situaciji svakog zasebnog društva, kao diskontinuitet u pojedinačnim nacionalnim istorijskim tokovima. Međutim, upravo su neprestani politički sukobi ili sve učestalije umetničke saradnje među ovim zemljama demant nacionalnih posebnosti i svedočanstvo naše neraskidive zajedničke kulture. Poklič iz Jami disktrikta, predstave koja je pobedila u takmičarskoj selekciji ovogodišnjeg Sterijinog pozorja, glasi: Sve je isto! Ovaj uzvik kritički se oglašava o insistiranju na razlikama između tri zavađena nacionalna entiteta, prikazujući Srpsko-Hrvatsko-Bosanske političke i društvene karakteristike identičnim. Predstave iz selekcije “Krugovi” svedoče da je podizanje zidova umesto vođenja dijaloga samoubilački postupak, da je nacionalistička ideologija stvar diskontinualnog društvenog inženjeringa u odnosu prema jugoslovenskom nasleđu čiji se značaj naprosto ne može otpisati.
Sterijino pozorje u svojoj takmičarskoj selekciji stremi ka nacionalno definisanom konceptu, ali time direktno izvršava diskontinuitet sa sopstvenom tradicijom. Takvom izolacionističkom stavu, otporu prema otvaranju sopstvenih propozicija ka zajedničkom ili sličnom kulturološkom prostoru, prkose brojne internacionalne pozorišne produkcije u regionu, ali i, kao što smo pokazali, sam program „Krugova“. Zato se postavlja jedno veliko pitanje o mogućnosti i očiglednoj potrebi za razmišljanjem izvan granica nacionalnog jer su pozorišni producenti i umetnici već prevazišli takva ograničenja. Sterijino pozorje kvalitetu glavnog programa suprotstavlja konzervativnu i izolacionističku dogmu kakva će mu pribaviti etiketu umetnički i politički nerelevantne manifestacije.
Andrej Čanji