Mina Stanikić: Četiri mikrofona, dva benda

Socijalno-politički angažovan teatar Andraša Urbana ima prepoznatljiv koncept (recept): kolektivna glumačka igra podređena pamfletskom tekstu, mnoštvo songova, mikrofoni u songovima i van songova, agresivna muzika, poneka golotinja, ponekad opravdana scenskim dešavanjima, a ponekad sama sebi dovoljna. Predstava Kapital, pod čijim naslovom je potpisan Karl Marks, u produkciji Zetskog doma iz Cetinja ne odstupa mnogo od Urban-recepta, a kako će se ispostaviti, ono što u svojoj provokaciji premašuje uobičajeni nivo Urbanove agresivne poetike direktnosti deluje kao osvežavajući dodatak starom, pomalo već izrabljenom receptu.

Teorijski analitičan i stoga scenski teško upotreban tekst Marksovog Kapitala i nije izručen na scenu u svom izvornom obliku, zapravo, malo je od Marksovog K(k)apitala u ovom Kapitalu i ostalo, a to malo uključuje uglavnom floskule izvađene iz konteksta dublje analize, poput vrlo šture i površne, a uz to i današnjem svetu prilagođene skripte. Urbanov Kapital niže songove, jedan za drugim, ponekad prekinute po kojom dramskom igrom. Često prvoloptaški tekstovi songova pokrivaju širok dijapazon društveno-političkih pojava, od kojih sve ne valjaju: kapitalizam ne valja, levica ne valja, desnica normalno ne valja, Jugoslavija ne valja, a ne valja ni ovo posle nje, bogami ne valja ni jugonostalgija, nacionalizam ne valja, religija ne valja, tradicija ne valja, a ne valja ni novokomponovanje tradicije, konzumerizam isto ne valja, a ne valja ni nemati. Dakle, sve ne valja, no kako teze o nevaljanju počinju i završavaju se tvrdnjom da nešto ne valja, da li je u korenu svog nevaljaštva kapital kao takav, od njega izveden kapitalizam, današnja kapitalistička misao ili čovek kao izvor greha osuđen na nevaljaštvo ostaje nejasno. Bez ikakvih uvoda u ili vezova između šarolikih tema, osim veze na nivou „ne valja“ i ukazivanja na to nevaljanje, predstava ima fragmentarnu, koncertnu strukturu.

Tako bi se Urbanov Kapital mogao porediti sa koncertom benda koji ređa pesme sa više međusobno stilski sličnih, ali tematski različitih albuma, dok bend kroz sve albume zadržava jednu zajedničku liniju, u ovom slučaju liniju nevaljaštva. U dubini crne, gole scene stvarno postoji bend – gitara, bas gitara, klavir, bubnjevi – koji svira agresivnu, preteću pank-rok-elektro muziku Irene Popović Dragović. Ipak, pravi „bend“ čine četiri studenta druge godine glume Fakulteta dramskih umetnosti na Cetinju, Jelena Laban, Jelena Šestović, Stevan Vuković i Pavle Prelević, a ovakav izbor glumačke ekipe može se tumačiti u funkciji zlog kapitalizma prerušenog u lepo, mlado, naivno. Uredno i u pravilnim razmacima postavljena iza četiri mikrofona, svečano obučena u odela i duge crne haljine, Urbanova četvorka s početka predstave podseća na nastup Il Diva. Međutim, kako nastup odmiče i dobija agresivniji karakter, a četvorka bez individualne identifikacije prerasta u kolektivnu mašinu iz čijih se usta uz naređivački ton preliva tekst, predstava se sve više pretvara u nešto nalik nastupu Laibacha ili Kraftwerka, uz trans glumaca obasjanih hladnim reflektorskim svetlom. Ovakva transformacija odgovara mehanizovanoj alijenaciji koja prati razvitak kapitalizma kao sistema koji do maksimuma koristi ljudsku snagu, a osećaju ogoljenosti i alijenacije doprinosi i sasvim nepostojeća scenografija.

Tokom nastupa četvorka će na nevaljaštvo ukazivati ili direktno tekstom, pa tako kapitalizam ne valja „jer je čovek roba prikovana za mašinu, čiji život van mašine ne znači ništa“, ili ironično-komičnim otklonom često pohranjenim u glumačkom izrazu, na primer kada se lamentira nad konceptom bivše Jugoslavije. Isprva delujući iskreno, žal za minulim bratstvom-jedinstvom prati karikirano žensko naricanje uz mnoga „a le le leeeeeej“; naširoko poštovan pasoš, sloboda kretanja i druge povlastice iz ovog perioda prestaju da budu predmet lamenta, a na njihovo mesto dolaze negativni aspekti socijalističkog društva, poput nametnuog, nasilnog poštovanja partije. Ipak, kritika upućena ideologijama iz tako mladih glumačkih usta, koja može biti još i nisu iskusila prave pošasti kapitalističkog ili nekog drugog sistema, deluje neuverljivo i nametnuto, uprkos uspešnom prihvatanju Urbanovog stila od strane glumaca.

Otvorivši predstavu crnogorskom himnom, Urban Kapital stavlja u lokalni kontekst, iako se svega nekoliko scena odnosi isključivo na lokalnu problematiku, dok se svo ostalo nevaljaštvo može pripisati globalnim pojavama. Lokalizovane scene su i najuspešnije, verovatno zbog evoluiranja floskularne misli u nešto konkretno, opipljivo, nešto što nije isključiva tvrdnja „kapitalizam je zao“. Jedna od takvih scena kroz Marksovu teoriju upotrebne vrednosti robe provlači problematiku nacionalizma i položaja žene u Crnoj Gori: objašnjava se procena razmenske vrednosti robe na primeru Crnogorca i Srbina. Po gotovo prvi put u predstavi glumci poprimaju konkretizovane uloge, igrajući crnogorski i srpski par, te se prepucavaju vredi li više Crnogorac ili Srbin, određujući, po Marksu, početnu vrednost obe narodnosti na osnovu kolektivne prošlosti i nacionalnog i kulturološkog nasledstva. Mereći ko se bolje branio od Turaka, ko je izdao koga u kom ratu, a ko se kome našao u nevolji i koliko puta, započinju prepucavanje na nacionalnom nivou, a sve to dok im dve ponosne devojke peru noge „crnogorskom“ i „srpskom“ zemljom izručenom iz plastične kese i polivenom „crnogorskom“ i „srpskom“ krvlju iz plastične flašice.

Kulminacija nevaljaštva ogleda se u kritici konzumerizma putem prenaglašene svinjarije: glumci se polivaju koka kolom, šećerom, brašnom, mažu se paštetom, prskaju kečapom, pa sve to mešaju, padaju po najlonom prekrivenoj sceni, simuliraju seksualne odnose. Nakon ove vizuelno čudno zanosne, ispostaviće se, kvazizavršnice predstave gase se svetla, a salom ispunjenom simboličnim mirisom paštete pomalja se aplauz. U tom oporom mirisu glumci se ulepljeni vraćaju na scenu u majicama sa natpisom „PUŠI GA SIROTINJO“, silaze u publiku i započinju razgovor o procesu nastanka predstave, a la Frljić. Urban ovu scenu režira u ključu autoironije, kao ispovest iskorišćenih glumaca, od kojih se tražilo da pljuju po svojoj državi, što su oni kategorički odbili. Posebna pažnja poklanja se pljuvačinama na koje nisu pristali – na primer, da kao studenti osude sistem koji im za 30 evra mesečno obezbeđuje smeštaj i hranu u domu. Tek se u ovoj, „postposlednjoj“ sceni tačno ističu svi lokalni problemi koji su mahom zajednički regionu, te se precizira sve što zaista ne valja i što zaista dotiče umazane mlade ljude – mnogo efektnije od floskularnih tvrdnji songova.

Ovakva, iskreno-ljudska završnica Kapitala stoji u kontrastu sa prethodnom mehanizovanom, kolektivnom, pamfletskom, možemo reći urbanovskom igrom, a uz katarzično-kritičnu scenu koja joj je prethodila vodi publiku ka kulminaciji kakvu u pozadini scene doživljava bend, čijem gitaristi od zanosa i skokova odleće gumica sa kose.

Mina Stanikić

Foto: Kraljevsko pozorište Zetski dom

Kritika je nastala u okviru programa Sumnjiva lica, koji realizuje Udruženje pozorišnih kritičara i teatrologa Srbije, kroz projekat Kritičarski karavan i pod pokroviteljstvom Ministarstva kulture i informisanja.