Mina Stanikić: Istoriju (ne) pišu Krugovi

Itaka. Foto: Pozorište Katona Jožef.

U generalnoj nezadovoljnosti koja je vladala prošlogodišnjim Pozorjem, glavu festivala nad vodom držala je selekcija Krugovi sa dve megalomanske hrvatske predstave koje su doživele višeminutne stajaće ovacije. Iako će ostati nepoznato da li su ove ovacije bile uzrokovane olakšanjem publike navikle na zlosrećne predstave takmičarske selekcije, odnosno da li bi ovacije bile jednako dugotrajne i gromoglasne da je ista publika Ljude od voska i Črnu mati zemlu gledala van konteksta prošlogodišnjeg Pozorja, o ovim predstavama se govorilo i nadugo nakon festivala.

Još godinu dana ranije, kada je održano prvo Pozorje pod novim-starim konceptom festivala nacionalne drame, skandal nedodeljivanja nagrada (osim nagrade publike i Sterijine nagrade za kritiku) ostavio je u senci sve predstave, glumačke bravure, sponzorske švepsove, pa čak i debatu o svrsishodnosti novog-starog koncepta. Vrlo je verovatno da bi se malo ko setio koje su uopšte predstave konkurisale za nedodeljene nagrade, a još je manje verovatno da bi neko uspeo da razvrsta predstave po selekcijama (takmičarska ili Krugovi) služeći se novim-starim konceptom, s obzirom da je četiri od pet pisaca izvedenih u Krugovima pisalo „našim“ jezikom.

Bilo da se radilo o zaboravljenim predstavama Krugova 2017. ili ovim o kojima se sa uzbuđenjem pričalo 2018. godine, zajedničko je u jedina dva Pozorja izvedena po novom-starom konceptu pre ovogodišnjeg da se prečnik krugova završavao na granicama bivše Jugoslavije.

64. Pozorje priredilo je Krugove koji niti će biti sasvim zaboravljeni, niti će se o njima naširoko pričati, a bogami nisu se ni zaustavili na granicama zemalja čije jezike zovemo našima. Šarolika u temama, epohama, stilovima, pa i veličini predstava, selekcija Krugovi 2019. godine nije imala posebnu zajedničku temu, kao što je to imala takmičarska, iako se isprva činilo da će se obe selekcije uklopiti u slogan one takmičarske – Pobuna: Ženski rod.

Naime, Itaka pozorišta Jožef Katona iz Budimpešte, koja je otvorila Krugove, uklapa se u motiv pobune ženskog lika i preobraća Odiseju u priču o ženama. Peter Zavada i Armin Sabo-Sekelj, koji su Itaku pisali po Homerovoj Odiseji, njenog naslovnog junaka i istovremeno jedinog muškog lika u predstavi preinačili su u mačo-muškarca koji svojim mačizmom prikriva fundamentalnu nesigurnost. Rediteljka Krista Sekelj Odisejeva putovanja donosi kao evrovizijski spektakl, šljokičav, pitak, lak i letnji, telesno-objektivizirajući, kroz niz njegovih susreta sa različitim pripadnicama suprotnog pola, povremeno mu dozvolivši samohvalisave spevove o vojnim poduhvatima kojima pokušava da zadivi – žene, ali i samog sebe. Simpatična autoironijska nota u šmiri Ervina Nađa kao Odiseja nagoveštava njegovo antijunaštvo, kao što kardinalnu žensku pobunu nagoveštavaju sitne i naizgled nebitne „ženske pobede“ u rediteljskim postupcima. Iako one dolaze tokom čitave predstave, poput Penelope koja u sred šoua preteći izvodi These boots are made for walking dok ostali ženski likovi poput cheerleaders-ica paradiraju iza nje, tek se u završnici Itake razume da Penelopa ne samo da preti gaženjem, već stvarno i gazi: sve Odisejeve žene, do tada suparnice, ujedinjuju se ne protiv Odiseja, već u netrebanju Odiseja, čineći da ženski lik postoji samostalno, bez potrebe za prethodnim ili uporednim postojanjem muškog heroja. Šljokičave morsko-modre trake koje uokviruju scenu padaju na pod, a sa njima i mačizam Odiseja ostavljajući ga krhkog, nebitnog i neprimećenog među ženama. Premeštajući akcenat sa Odisejevih poduhvata na žene njegovih poduhvata, svodeći njegovo putešestvije na „od žene do žene“, predstavljajući ga kao ženskaroša i osobu kojom upravljaju više nagoni nego misao, i konačno prikazujući izdizanje žene iznad „Odisej-situacije“, Itaka stavlja pobunu u ruke ženskog lika. Dolazeći kao treća predstava ovogodišnjeg Pozorja, a istovremeno i kao treća predstava koja se bavi ženskim principom (što nije centralni motiv samo Kozocida i Bolivuda od ukupno devet predstava takmičarske selekcije), Itaka pruža uvid u obradu teme Pozorja van konteksta domaćeg dramskog teksta.

Takva dramaturgija programa koju je priredio selektor Svetislav Jovanov dala je povoda da se na talasu ženskog principa od Krugova očekuje da nastave jednako kako su i počeli, jednako kako je i samo Pozorje teklo – ženski. Međutim, iako će se poslednjom predstavom vratiti u ove okvire, Krugovi su na čas ispali iz svih okvira uz glasan tresak.

Kiklop, roman Ranka Marinkovića iz druge polovine prošlog veka, obrađuje beznadežnu atmosferu predratnog Zagreba kroz lik pozorišnog kritičara i profesora Melkiora Tresića, čiji se život, obojen strahom od rata, od mira, od bludi i od manjka bludi, svodi na uzaludna kafanska razglabanja o strahovima sa posetiocima sličnim njemu. Sudeći po komentarima i sećanjima na prvu pozorišnu postavku romana čini se da je Kiklop Hrvatskog narodnog kazališta iz 1976. godine sa Radetom Šerbedžijom u glavnoj ulozi bila ako ne jedna od voljenijih jugoslovenskih predstava, ono jedna od legendarnijih – između ostalog osvojila je sedam Sterijinih nagrada na Pozorju 1977. Više od četiri decenije kasnije, Kiklop je ponovo na zagrebačkoj sceni, ovoga puta u produkciji Gavele.

Međutim, Kiklop Saše Anočića maši u svemu, pa i u svojoj glomaznosti – sa preko dvadeset glumaca u podeli i trajanjem od 3h40min, sa operskim scenama u kojima glumci u grupice raštrkani tobož čavrljaju, a u stvari vode dijaloge koji bi trebalo da se čuju i razumeju, sa muzikom za koju se čini da nikad ne prestaje, Kiklop jedino uspeva da sam sebe umanji u svojoj želji da bude velik, veći od života, veći od samog kiklopa u čijem obliku Tresić uobražava svoju egzistencijalnu nesnađenost. Zagrebački kulturni i intelektualni milje u praskozorje Drugog svetskog rata za koji se tvrdi da je moralno srozan i sasvim izgubljen dočaran je kroz ponavljane kafanske scene koje svako malo prate neimenovane likove čiji dijalozi i gluma sklizavaju na nivo „Kursadžija“ sa replikama poput „nešto sam hteo da kažem“, praćenih karikiranim padanjem glave u san (i tako tri puta), kao i uz povremeno šetanje ženskih likova upitnog morala s jednog kraja scene na drugi. Žena se u Kiklopu javlja kao bitan motiv, zapravo praktično jedini motiv delanja Tresića, koji žudi za ženom koju ne poznaje, međutim ta je žena banalizovan, premda sladak prikaz sponzoruše prošlog veka (uz trud Dijane Vidušin da lik Vivijane učini šarmantnim damskom odmerenošću u pokretima i naivnim cvrkutanjem u govoru). Ovakvim tretmanom žene Kiklop, kao redak predstavnik „velikih“ predstava na ovogodišnjem Pozorju, biva kontrapunkt opštoj ženskoj pobuni festivala, što ga ne čini išta uspelijim. Praktično jedini uspeli element ove predstave jeste prikaz Melkiorovih unutrašnjih monologa unapred snimljenim zvučnim zapisom. Tek u ovom zapisu glas Franja Dijaka kao Melkiora donosi osećaj pretećeg ponora dok govori o neprestanoj gladi, ponora koji zvuči kao da bi se mogao nazvati kiklopom i to kiklopom kakvog kvazimačo Odisej Ervina Nađa nikada ne bi pobedio.

Kuća lutaka. Lečenje. Foto: TR/Teatr Rozmaitości

Na sreću, osim u vremenskom okviru radnje, poslednja predstava Krugova – Kuća lutaka. Lečenje – ni po čemu nije nastavila stopama Kiklopa. Tri četvrtine veka nakon svršetka Drugog svetskog rata, Poljska se kulturna scena i dalje neumorno bavi tematikom stradanja, patnje, traume, urušenosti. Da li je to smislena državna propaganda koja za cilj ima da skrene pažnju sa aktuelnih, a priličnih problema davno obnovljene Poljske, poput zadiranja crkve u državnu upravu, stavljanja na snagu zakona o totalnoj zabrani abortusa, gubitka radne snage koja odlazi na zapad, pa i cenzure umetnosti, ili se viktimizacija ukorenila u poljsku nacionalnu misao postaje nebitno. Ishod je isti – patnja i samoviktimizacija kao nacionalna misao i nacionalni identitet, bez truda da se neosporna tragedija i njene posledice zrelo analiziraju, prihvate i prebrode.

Stoga Kuća lutaka. Lečenje pozorišta TR Varšava po tekstu Magde Fertač predstavlja značajan iskorak u umetničkoj obradi ratne teme. Drama Vojnik i lutka Đorđa Lebovića (koji je i sam bio zatvorenik u Aušvicu) o prostituciji radi preživljavanja u koncentracionom logoru delimično je inspirisala tekst mlade autorke koji preispituje kvalitet sećanja na traumu, preispituje sećamo li se dobro kada se sećamo logora, preispituje šta znači biti Poljak danas, preispituje istorijsku paradigmu traume kao dela nacionalnog identiteta. U fragmentarnom tekstu, koji je povremeno metateatralan i inkorporira scene režiranja traume, sva se ova ispitivanja sažmu u dva kratka pitanja – Kakva si ti to poljska glumica kad ne znaš da igraš traumu?  i Jesi ti uopšte bila u Aušvicu?. Režija Jendžeja Pjaskovskog koristi ono što se u Poljskoj danas tako retko viđa kada je u pitanju ratna tematika – komični otklon ili humor kao zreo mehanizam odbrane, istovremeno uspevši da kroz upitna sećanja dokaže traumu i da svojom lucidnošću prozove čitavu scenu koja se traumom bavi na jedan način, kroz državno priznatu paradigmu. Čini se da je čitav poljski PTSP sadržan u prikazima herojskih poljskih činova: ratna tematika zastupljenija je na bioskopskim nego na pozorišnim repertoarima, što ne čudi s obzirom da poljski filmski institut svake godine ima poseban budžet namenjen filmovima o Drugom svetskom ratu. Samo prošle godine bioskopsku distribuciju imala su četiri ratna igrana dugometražna filma, svi do jednog o herojskim poduhvatima i sledstvenom žaljenju nad herojskim pogibijama.

Iznevši na scenu slike – jer je cela predstava u slikama, nejasnog toka, obojena neonskim ali zagušenim svetlima, kao snoviđenje i na kraju krajeva, kao sećanje – homoseksualne ljubavi između Poljaka, vojnika Varšavskog ustanka i Nemca, vojnika Trećeg rajha, sudbinu glumice koja ne prestaje sa izvođenjima za vreme okupacije pa po ratu biva proterana, žena koje su zbog seksualnih odnosa sa Nemcima označivane kao kolaboratorke i stigmatizovane, Kuća lutaka. Lečenje dira u stubove poljske nacije, zasnovane na „herojskom“ ustanku koji je završio sravnjivanjem Varšave sa zemljom nad kojom je nekad ležala, na kultu heroja i nacionalnog ponosa.

Kako se u čast nagrađenih izveo koncert a ne predstava, Kuća lutaka. Lečenje zatvorila je dramski deo 64. Sterijinog pozorja ostavivši odgovornost i nepristajanje na podrazumevano u amanet domaćoj sceni pri bavljenju kolektivnom traumom, temom koja jasno nije strana regionu. Motiv žene provukao se kroz Krugove, malo u znaku pobune, malo u znaku kontrapobune, da bi se u Kući lutaka. Lečenje završio otvaranjem pitanja: oprašta li Poljak danas Poljakinji što se 1944. odvažila da seksom u svoje ruke preuzme svoju živu sudbinu? Da li je to bila ženska pobuna ili ženski kukavičluk?

Mina Stanikić

Foto:

Kritika je nastala u okviru programa Sumnjiva lica, koji realizuje Udruženje pozorišnih kritičara i teatrologa Srbije, kroz projekat Kritičarski karavan i pod pokroviteljstvom Ministarstva kulture i informisanja.