Marija Milovanović: Sterijaville

Krajem maja ove 2018. godine došlo je vreme da se žanje pozorišna sezona Srbije tj., pardon my French, nacionalne drame kao takve. Nejasna i osiromašena agrarna, kulturna i festivalska politika ove je godine uznapredovala tek utoliko što su obezbeđena sredstva za rad selektora, Boška Milina, koji je pozorišne plodove naše zemlje prosejao te probao da odvoji žito od kukolja i devet predstava smestio u takmičarski program Pozorja, uz još tri u selekciji “Krugovi”.

Mnogo pre samog početka Pozorja, moglo se nazreti da okolnosti neće ići na ruku prinosima. Promena festivalske koncepcije koja je (ponovo) izbacila iz opticaja domaće pozorište nastalo po stranom tekstu, nedodeljivanje nagrada i izostanak rasprave struke o dalekosežnijim uzrocima i posledicama tog incidenta, finansijski problemi smanjenog budžeta festivala, sve je to doprinelo već ustaljenoj suši domaće pozorišne scene. Preko svake mere eksploatisana tema prisustva mladih u ovogodišnjoj selekciji bacila je u zapećak jednu gotovo neprimetnu, a za trenutnu pozorišnu situaciju vrlo indikativnu tematiku seoskog i provincijalnog koja je na ovogodišnjem festivalu dobila stručnu i laičku pažnju vrlo nesrazmernu zastupljenosti. Kome je nacionalno pozorište namenjeno, ko u njemu učestvuje, da li je selo danas tek zgodan hronotop ili metafora Srbije kao takve i da li se nasleđe jugoslovenske dramaturgije ogleda u novo-starim “čudima u Šarganu” – tom tematikom ćemo se u ovom tekstu baviti na uzorku tri predstave ovogodišnje selekcije, “Hajka na vuka” Šabačkog pozorišta u režiji Nataše Radulović, “Svedobro” Narodnog pozorišta iz Užica u režiji Nemanje Rankovića i “Črna mati zemla” Zagrebačkog kazališta mladih u režiji Dore Ruždjak Podolski (u opseg ovih predstava mogli bismo svrstati i predstavu “Ljudi od voska” Hrvatskog narodnog kazališta ali, budući da je nismo pogledali, osvrt na nju će u ovom tekstu izostati).

Mladi dramski pisac Ognjen Obradović svoju je dramu smestio u zapadnu Srbiju, u područje Užica i Sinjevca, odakle i potiče. “Hajka na vuka” prikazuje porodicu razdorenu sopstvenim konfliktnim odnosima, koji se usložnjavaju od smrti oca koji je pod dejstvom alkohola poginuo vozeći se kući nakon jednog lovačkog poduhvata. Majka (Aneta Tomašević), koja je upravljala kafanom u njihovom malom mestu svoje je dužnosti nametnula ćerki (Dragana Radojević), bivšoj perspektivnoj karatistkinji. Ćerka, živeći život  uslovljen nehajnošću majke i brata (Miloš Vojnović), večitog studenta koji se vratio kući iz Beograda, dolazi u stalan verbalni sukob sa njima, gradeći odnos pun aktivne i pasivne agresije. “Krug ljubavnika” koji upotpunjuje spektar dramskih likova čine Dragan (Ljubiša Barović), majčin ljubavnik i pokojnikov prijatelj, Tamara (Iva Kevra), bratovljeva devojka i jedva punoletno siroče, i Radoje (Petar Lazić), stari gastarbajter za kojeg nastoje da udaju majku. U pomenutoj kafani odvija se ova “socijalna drama”, kako je najčešće karakterisana u pismenim i usmenim komentarima na Pozorju. Pažljivi posmatrač, međutim, mora se zamisliti nad tom opaskom. Drama jeste, ali da je socijalna – teško je odbranjivo. U literarnom smislu, tekst, a ni rediteljsko čitanje, ne pružaju nam elemente društvene eskalacije. Staviti porodicu kao osnovnu ćeliju društva u seosku kafanu kao simbolički prostor društvene razmene ne čini samo po sebi socijalnu dramu, a još manje onu koja ima nešto vredno da komunicira. Ni u antropološkom smislu, kako ga je antropolog Viktor Tarner formulisao, prikazana drama ne podražava strukturu one socijalne – ako se nemaština i pitanje novca može uzeti kao inicijalni problem a pitanje (majčine) preudaje kao ono koje taj problem podiže na kolektivni nivo, razrešenje problema i društvena revaluacija izostaju, što režija ne koristi kao priliku za produbljivanje značenja, već prostor koji je najjednostavnije popuniti nesuvislim patosom, nekoherentnim prizorima estradne poetičnosti i muzikom kao špicom ove socijalne drame u kojoj ima svega sem – socijuma.

Sa druge strane, Svedobro, selo iz istoimene drame Stevana Vraneša, imaginarni je toponim u kojem glavna junakinja Marina (Tanja Jovanović) živi. On je, međutim, jedini te vrste u tekstu – Marina se u Svedobro doselila iz Beograda, a za selo se kaže da je u zapadnoj Srbiji, na granici sa Bosnom. Od pet likova drame, dva dolaze iz urbane sredine – Marina koja se doselila u mesto okruženo šumom i tu upražnjava izvestan new age stil života vežbajući jogu i praveći organske proizvode, i njena drugarica Jovana (Biljana Zdravković) koja nakon više godina dolazi u posetu, ostavivši u srpskoj prestonici muža, decu i uigran način života ispunjen dosadom i predvidljivošću. “Autentični” stanovnici Svedobra jesu Žarko (Branislav Ljubičić), nemušti mladić onemeo od izvesnih trauma iz detinjstva, Nika (Tijana Karaičić), starleta koja se nakon neuspešne rijaliti karijere iz Beograda vratila u provinciju i Rajko (Igor Borojević), Marinin ljubavnik, šumski gorštak u maskirnoj uniformi sa kojim će i Jovana načiniti preljubu. Ovi likovi grade međusobne odnose koji se baziraju na intrigama koje bi priči trebalo da daju dozu mistifikacije i liričnosti – Marina, koja pati zbog propuštene šanse da sa bivšom ljubavi ima dete, stvara zaštitnički stav prema Niki i Željku; njih dvoje je napuštaju u potrazi za boljim životom u Nemačkoj; Jovana se drugarici vraća nakon godina koje su provele odvojeno i u razmiricama, pokušavajaći da svom životu udahne svežinu; seksualni odnos sa Rajkom je taj simbolični dašak, iako se ispostavlja da je njegova priča o vlastitoj porodici kao žrtvi rata (devedesetih) plod fikcije. Ta mistična “liričnost” koja je podvučena kompozicijama Ane Ćurčin i pojedinim svetlosnim i scenografskim rešenjima trebalo bi da ukaže na to da je Svedobro jedan duhovni tj. duhovno siromašan prostor (a to “trebalo bi” kanda je mučilo i Pozorje koje nije moglo da se odluči oko engleskog prevoda, pa je Svedobro čas Goodville a čas Allgood).

Kakav je zapravo taj prostor od prestonice daleke, nekakve zapadne Srbije i zašto je bitan kao mesto radnje ovih drama? U obe predstave, to je prostor koji je naglašeno drugačiji od Beograda – u prvoj “prodor” urbanog daje Milan koji je studirajući u glavnom gradu dovukao knjige na tavan provincijske kafane i rezigniranost kao životni stav; u drugoj, Marina i Jovana svoje beogradske dane i odmore u Rovinju ponovo proživljavaju u pograničnoj šumi, a Nika kao neuspešni beogradski doseljenik žali za svojom kratkom karijerom rijaliti zvezde. Iako prisutni, odnos urbanog i ruralnog u oba slučaja reditelji ne uspevaju plodno da reše (možda zato što im i dramski predlošci ne ostavljaju za to mesta). Rediteljka Nataša Radulović ni na koji način ne podcrtava užičku sredinu kao mesto radnje “Hajke na vuka”, koja se naslućuje tek iz akcenta pojedinih glumaca (ni u tome šabački ansambl nije bio ujednačen) i pominjanja Sinjevca u izvesnim replikama. To može biti ili previd (koji je predstavu koštao uverljivosti, autentičnosti i promišljene estetike) ili svesna odluka u nameri da se gledalac ubedi da su ti ljudi “s društvenog dna” (potencijalno) zapravo svi mi, ma u kom se delu zemlje (da ne kažemo sveta) nalazili. Takvo ubeđenje sadrži izvesnu dozu humanizma koji, međutim, postaje jalovo neubeljiv čim se radnja drame zamisli u gradu poput, recimo, Novog Sada, u kojem predstavu i gledamo. Mnogi aspekti drame i predstave postaju izraženo trivijalni upravo zahvaljujući činjenici da autori biraju da budu nesvesni društvene realnosti koja, baš kao i na geopolitičkom, i na lokalnom planu uključuje neizbežnu vezu geografije i politike – pomenućemo samo jedan, dramaturško rešenje koje Tamaru, osamnaestogodišnje siroče iz zabiti zapadne Srbije, šalje u Milano na stipendirane studije fotografije. To što autori zanemaruju da ljudi “sa dna”, da bi to bili, moraju biti deo nekakve socio-političke hijerarhije koja ima i vrh, od predstave “Hajka na vuka” pravi jedan naivan pokušaj da se društveno-politički oblikovana beda proglasi bedom individualnog duha koja levitira negde između neba i zemlje, pa tako sve likove, ukljućujući i Tamaru, rediteljske intervencije konstantno vraćaju tu gde jesu, u krug iz kojeg nema izlaska. “Svedobro” pati od istog problema, samo njegovog suprotnog pola – u režiji Nemanje Rankovića zapadna Srbija je instrumentalizovana čas kao lirska Arkadija u koju je moguće povući se iz beogradske surovosti, a čas realni prostor po kojem se šetkaju ratni zločinci i krijumčari ljudi i/ili droga. Tako su i likovi i gluma glumaca koji ih tumače ostali zaglavljeni između banalnosti i nagoveštaja nekakvog metanarativa, baš kao i česma s limenim rezervoarom i koritom u scenografiji koja podseća na kataloške slike IKEE (Marijana Zorzić Petrović). Iako ova predstava, za razliku od prethodne, ima neke svesti o društvenom i kulturnom kodu u kojem se kreće – nemuštost muškog lika snažna je, ali i ne do kraja izvedena, referenca na kulturnu hegemoniju u zapadnoj literaturi – njen se potencijal gubi u nedomišljenosti, stereotipnosti melodramskih autorskih rešenja i konstantno neodlučnoj šetnji iz Goodville-a u Allgood i nazad.

Dok se domaće predstave spotiču o smeštenost radnji i utvrđivanje njenog dubljeg smisla, predstava hrvatske produkcije “Črna mati zemla” daleko je preciznija, osmišljenija i sa minuciozno izvedenim rediteljskim rukopisom. Hit hrvatske pozorišne scene koja je u prethodnoj godini izvedena pedesetak puta (!), predstava je nastala po istoimenom romanu Kristiana Novaka koji je pre nekoliko godina takođe bio nacionalni bestseler. Njena radnja smeštena je u Zagreb i neimenovano selo u Međimurju, severnoj regiji Hrvatske na granici sa Slovenijom. Dok se u Zagrebu odvija ljubavna drama između glavnog lika Matije (Adrian Pezdirc) i njegove devojke Dine (Mia Biondić), scene u međimurskom selu predstavljaju njegov pokušaj da rekonstruiše sećanje na svoje detinjstvo obeleženo smrću osmoro žitelja koji su u kratkom roku izvršili samoubistvo. Matija, koji kao dete nije prihvatio smrt oca ali nekako jeste odgovornost za smrt ostalih (među njima i druga vršnjaka) koje nije bilo, danas je u Zagrebu i traume iz pređašnjeg života onemogućavaju mu razvijanje intimne veze i napredovanje u karijeri pisca. Da li zbog činjenice da predstava, rađena po tekstu zagrebačkog pisca poreklom iz Međimurja, neminovno budi pitanja oko autobiografskog fona, ili zbog namere rediteljke proistekle iz odgovornosti prema realnom lokalitetu, Međimurje je učinjeno oniričnom referentnom tačkom radnje, čije je bogatstvo predočeno raznim elementima od kojih su tri najvažnija. Kajkavsko narečje glumci su (sa nama teško procenjivom tačnošću) usavršili uz pomoć naročito angažovane fonološkinje, i ono je kontrastirano urbanom zagrebačkom jezičkom stilu; međimurske pesme prenete su u predstavu u autentičnom obliku i ukomponovane tako da označavaju važnost pojedinih celina i samog kraja; međimurske maske, koje su možda i najočitiji reprezent namere da se ovo područje prikaže i kao mitsko, nadrealno i sa adskim prizvukom, autentične su i izrađene od strane poslednjeg takvog majstora ove oblasti. Ruralna oblast Hrvatske tako je u ovoj inscenaciji dobila svoj dignitet i dužnu pažnju, koja se ne čini samo prigodnom, već organskim delom jedne uspešne estetske celine. Ono što je, međutim, problem ove postavke jeste to što je ta celina konzervirana u izvesnom muzeološkom smislu koji se nudi na daskama Zagreba; mi gledamo jedan samodovoljan scenski organizam koji svoju utemeljenost u stvarnosti na vrlo politički bezbedan način nudi u staklenoj vitrini. Društveno-politička linija priče koja u predstavi paralelno teče, a tiče se socijalističke istorije i tranzicionih promena s početka devedesetih i dolaska HDZ-a na vlast (a koji kreiraju i kvalitet života ljudi koji su počinili samoubistvo) nikako nije korelirana sa sadašnjim političkim trenutkom u kojem je ta partija i dalje vladajuća, već je, naprotiv, konzervirana u majici-šahovnici seoskog fudbalskog trenera pedofila, žitelja oblasti u kojoj, ironično, za razliku od drugih urbanijih sredina, HDZ nikada nije osvojio većinu. No, možda je nekakav hrabriji i verodostojniji iskorak i neopravdano očekivati od umetnice koja je režirala političke izvedbe poput vojnog mimohoda na Jarunu 1995. i svečanosti povodom ulaska Hrvatske u Evropsku uniju 2013. godine, dakle de facto pripadnice establišmenta. U ovoj predstavi provincija je tako usud, magijsko polje murske vode i crne zemlje koju glumci simbolično gutaju u vidu papirića, no i onaj deo predstave koji se tiče društveno-političke realnosti Jugoslavije i Hrvatske ostao je u sličnom mitološkom registru, kao vrsta eksponata koji, iako je sa prestonicom vezan, stanovnicima te iste prestonice na gledanje je ponuđen iza zaštitnog kanapa.

Nakon svega, kakav se zaključak da izvući? Jedan je svakako taj da hrvatska predstava, ako ne političkoj hrabrosti, domaće dve može podučiti rediteljskoj i dramaturškoj revnosti i viziji i njenoj uspešnoj egzekuciji na sceni. Te vizije u ove dve produkcije nema i seoska sredina kao mesto njihovih radnji nije planski razrađena, kritički problematizovana ili dublje društveno-politički utemeljena. Ona je jedno opšte mesto koje po potrebi služi za maštanje, za eskapizam, za defile anti-junaka, za potencijalno živopisnu scenografiju i kostimografiju, za aplaudiranje uz empatiju koju mi u gradskim pozorišnim foteljama osećamo. Takvo licemerje u belim rukavicama, koje je slepo za činjenicu da zbog prevaziđenog produkcionog sistema ogroman deo nacije nema mogućnosti da na bilo koji način učestvuje u pozorišnom životu, sasvim je kompatibilno sa selekcijama koje, zbog neiskustva ili nevičnosti, taj deo populacije tretiraju kao zgodan rekvizit. A to, nažalost, dovodi do toga da se provincijalnost sa novosadskih scena širi i preko rampe i od Pozorja pravi jedan Sterijaville, gde je sve dobro a gotovo ništa, zapravo, nije. Možda se, u međuvremenu, promeni kulturna i agrarna politika Srbije, pa žetva 2019. bude bolja. Možda i seljaci nađu način da obezbede dovoljno za to neophodnog goriva, najskupljeg u Evropi. A možda (svakako se nadamo) i čelni ljudi i svi poslenici Pozorja obezbede svog goriva i istinski stave u pogon moć i odgovornost koju imaju pred društvenom i pozorišnom slikom zemlje. Crne. Mati?