25 Apr Kroz fleševe sećanja [Aleksandar Milosavljević]
Kroz fleševe sećanja
„Glembajevih“, po drami „Gospoda Glembajevi“ Miroslava Krleže, u adaptaciji i režiji Gorčina Stojanovića
Od samog početka, od prve scene somborske inscenacije adaptirane Krležinog komada Gospoda Glembajevi, glavni junak dramske priče, Leone Glembaj, po svemu se razlikuje od ostalih aktera. Kao prvo, za razliku od njih, on nije uniformisan, jer dok su agramerski bankiri, doktori medicinskih ili juridičkih nauka, odeveni u bele smokinge, dok instruktor najmlađeg Glembaja na sebi ima svešteničku odoru, baš kao što i časna sestra Angelika, takođe rodom od Glembajevih, nosi uniformu dominikanskog reda, Leone je odeven neformalno – u nimalo je elegantnim pantalonama, a ispod tamnog somotskog sakoa nosi jednostavnu majicu.
Naspram njega je elegancija napirlitanog novog plemstva (kostime je kreirala Lana Cvijanović) kojem i on pripada, iako se time ne ponosi. Na njihovim licima je tanki sloj bele boje, što im daje avetinjski izgled; na scenu oni izlaze glava umotanih u platno nalik prozirnom mrtvačkom pokrovu, a glasovi im odzvanjaju kao da dolaze odnekud iz daleka jer su sve zvanice na prijemu ozvučene mikrofonima-bubicama. Iz svega ovoga proizilazi njihov pogled na svet (Weltanschauung).
I da, Leone je – bos. Reditelj nam odmah sugeriše da se on ne uklapa u ovo društvo, a bosih je nogu zato što i ne prisustvuje svečanoj večeri upriličenoj povodom jubileja firme „Glembaj“, nego se samo seća onoga što se te večeri, najverovatnije, dogodilo. Gde bi to mogao biti Leone Glembaj? Oni koji su čitali Krležu, znaju da mu je otac jednom prilikom rekao: „Ti ćeš prije ili kasnije završiti u ludnici“. I sada bi Leone – nakon svega što čitalac drame zna i pre početka predstave, a što je lako naslutiti na temelju rediteljeve stilizacije – mogao biti u duševnoj bolnici. Otuda je, na primer, bos. Zato (jedini u predstavi) nije našminkan, dok sve ostale na sceni prepoznajemo kao – aveti koje pred Leonea izlaze iz mraka njegovog namučenog uma.
Stojanović pametno štrihuje tekst: vodi računa da sa pozornice čujemo autentičnog Krležu, ali se isto tako i svojom adaptacijom fokusira na onaj od tokova dramske priče koji njega najviše interesuje. A to je definisanje distinkcije između Leonea i ostalih Glembajevih; nju glavni junak ne samo što pokušava da uspostavi i javno demonstrira, nego se upinje i da uveri sebe u postojanje te razlike. Upravo će njegova borba protiv glembajevštine, čini se, biti osnovna tema somborske predstave. A ako je tako, onda je jasno i da se ovakva unutrašnja borba između nasleđa koje je Leone dobio od roditelja, i Glembajevih i Danijelijevih, mora okončati u ludnici.
Svega ostalog o čemu u komadu inače piše Krleža ima u somborskoj predstavi: i licemerja dojučerašnjih razbojnika, secikesa, prevaranata i koljača, a sada uvaženih trgovaca, moćnih bankara, preduzimljivih poslovnih ljudi i lažnih dobrotvora; ima ovde i njihove prividne „dezangažiranosti na crti sticanja bogatstva“, a tu je i kompleksna slika glembajevskog sveta svedenog na laž, gramzivost i beskrupuloznost. No, Stojanović u prvi plan ipak postavlja Leonevu primarnu traumu, i iz njegove perspektive posmatra sve ostale teme, motive i dramske tokove.
Sve je od samog početka jasno: tu je i Leoneove replika „Mutno je sve to u nama, draga moja, dobra Beatrice, nevjerojatno mutno“, i scena u kojoj Leone i njegova rođaka razgledaju (a on i komentariše) raskošnu zbirku portreta članova familije; reditelj na scenu spušta i ogroman ram – ali ne kao odrednicu koja se tiče pomenute porodične galerije, nego kao najavu onoga što se tek ima dogoditi, odnosno što se sa stanovišta Leoneove aktuelne pozicije već dogodilo. Ili sasvim precizno: to je okvir u koji će biti smešten portret glembajevštine. Tu su, dabome, i svi ostali akteri drame, onakvi kakvi su i kod Krleže – savršeno uglađeni, taman u meri koja na odmereno diskretan način otkriva naličje svakoga od njih, glumački primereno ovdašnjem doživljaju agramerskog mentaliteta. Valja konstatovati da ni ovom prilikom somborski glumački ansambl ne pada u iskušenje da površnim sredstvima očaraju publiku.
Somborci su savladali specifičan jezik – agramerski, dakle, obogaćen nemačkim frazama, nemačkom rečeničkom konstrukcijom i adekvatnim akcentom (scenski govor: Vlasta Ramjak). Scenografski ambijent salona sveden je na niski podijum obojen u belo, pomenuti ram i nekoliko visokih barskih stolica – jer drugi elementi scenografije i nisu ni potrebni (scenografija: G. Stojanović), jer kao što je već rečeno, radnja ove predstave se dešava u nedefinisanom prostoru duševne bolnice i u Leoneovim sećanjima.
Dobar deo prvog čina zapravo je prolog, upoznavanje s akterima i situacijom; uvod je to i priprema za ono što sledi, za scenu sudara dvojice Glembaja, Ignjata i Leonea. U takvom sukobu sve maske moraju pasti, jer će jedan drugom, otac i sin, napokon reći sve ono o čemu su ćutali jedanaest godina, koliko je trajalo Leoneovo izbivanje iz porodičnog doma. I tu, naravno, milosti nema. Zato Ignjat, prethodno, skida mikrofon-bubicu a sa lica briše sloj bele šminke. U istoriji jugoslovenske drame i pozorišta upravo će ova scene biti označena kao jedna od onih koje najbolje svedoče o Krležinom dramskom talentu, ali je ona ujedno i probni lakmus papir koji izuzetno precizno deterktuje uverljivost i umetničke kapacitete glumaca koji tumače likove starog i mladog Glembaja. Ono što bi Dostojevski označio kao „kidanje duša“, Saša Torlaković i Marko Marković ovu scenu besprekorno i briljantno realizuju. Njihov razgovo neprestano lavira između obostranih grubih optužbi i pokušaja čas oca čas sina da makar na tren uspostave koliko-toliko normalne, ili barem pristojne, porodične odnose. No, upravo će ovaj njihov dvoboj, verovatno najsnažnije u predstavi, pokazati svu monstruoznost glembajevštine.
I sa stanovišta pretpostavljene glavne teme predstave ova scena je od krucijalnog značaja jer u njoj definitivno prepoznajemo Leonea kao sužnja istih nagona i istog karaktera kojih se i sam gnuša. Ko je zapravo ovaj Leone Glembaj? Možda bi ga najbolje definisala obrnuta replika kojom se Faustu predstavlja Mefistu kada kaže: „Deo sam one sile koja večito stremi zlu, ali koja večito tvori dobro“. Na Leoneovoj (intimnoj) posetnici moglo bi da piše isto što i na, recimo, Hamletovoj: „Deo sam one sile koja večito stremi dobru, ali koja večito tvori zlo“. Pogledamo li rezultate Leoneovih reči, a na prvom mestu onih koje je izrekao nesrećnoj Faniki Canjeg, nakon kojih će se ona ubiti, jasno je da paralela sa danskim kraljevićem nije slučajna.
U drugom delu predstave avetinjsko bleda lica aktera više nemaju smisla; ako je i moglo da bude izvesnih dilema sada su one izlišne, jer iznenadna smrt starog Glembaja naglo poništava sve razlike između onih koji su živi i onih koji se samo prave da žive. Ili su – barem sa stanovišta Leonea, smeštenog u duševnu bolnicu, odavno mrtvi. Sada je avetinjski svet Glembajevih prestao da bude relevantan, a na sceni je ogoljena glembajevština, sada međutim, još surovija.
Na početku ovog dela predstave i u ovako uspostavljenom kontekstu, advokat Puba Fanrici-Glembaj postaje centralna figura priče. Njegove poverljive i u pola tona vođene telefonske razgovore vezane za sve evidentnuju finsijsku propast firme „Glembaj“ mi slušamo preko ozvučenja. Glumac Miloš Lazić ih izgovara u mikrofon jer reditelj dobro zna da je u slučaju ove teme, a sa obzirom na njen društveni značaj, diskrecija besmislena i kratkoročno oročena: u svetu glembajevštine vest da smrt starog Glembaja podrazumeva i propast njegove firme munjevito se širi.
A onda funkciju glavne role preuzima barunica Kasteli. Sada se, naime, suočavamo sa njenim evidentno životnim fijaskom. Ivana V. Jovanović ne insistira na baruničinoj „erotskoj inteligenciji“, ona akcenat ne stavlja ni na vlastiti „fiziološki nedostatak“ koji Kastelica, uostalom, po svom priznanju nikada nije ni poricila ili prikrivala. Somborska glumica svoju ulogu bazira na očaju žene koja od najranijih svojih godina mora da se snalazi kako zna i ume da bi preživela. Svakojaka iskustva su u njoj osnažila uverenje da je i sama postala dovojlno moćan akter glembajevštine: očigledno se prevarila.
Ova dramska priča se, rekosmo, odigrava u fleševima Leoneovih sećanja, pa barunica Kasteli ovde neće biti preklana škarama van scene, kako to piše kod Krleže, nego će je Leone udaviti na pozornici, tu pred nama i pred Leoneovom projekcijom lika sestre Angelike. Mi zapravo ne znamo da li se ovo ubistvo uistinu dogodilo, ili ga je Leone u svom bolesnom umu izmaštao. S njegove tačke gledišta to je svejedno. Ali za reditelja nije svejedno šta se dogodilo nakon svega ovoga.
Stojanović, naime. nije odoleo da na samom kraju rediteljski „dopiše“ Krležu, da kreira scenu koja se, kao uostalom i veći deo somborske predstave, dešava u prostorima imaginarnog. Biće to nemi susret Leonea i Fanike Canjeg. Pred Leoneom kojem je u međuvremenu navučena ludačka košulja, reditelj izvodi glumicu Anu Rudakijević koja je tumačila ulogu sestre Angelike, koju je Leone od prve scene označio kao hedinu svetlu tačku u ovom porodičnom galimatijasu. Angeliku je reditelj u svojoj adaptaciji oslobodio terata koji joj je namenio Krleža aludirajući da je ova časna sestra naložnica kardinala. No, sada je Rudakijevićeva, poput Leonea, odevena skromno građanski, ali će njen blago zaobljeni stumak sugerisati svojevremenu trudnoću Fanike Canjeg, očajnice koja se ubila na Leoneovu sugestiju.
Njihov susret u finalu somborske predstave mogao bi predstavljati pomirenje nesrećne žene i čoveka čije su je nehotične reči gurnule u smrt, no ovo njihovo spajanje im ne donosi spokoj. Stojanović scenu reševa matematički precizno: to je zaumni susret žene koja se ubila i muškarca koji je još samo tehnički živ; odlazeći ka dubini pozornice, oni će se još jednom, poslednji put, okrenuti prema publici da bi demonstrirali izveštačen, lažni osmeh tako čest na svadbenim fotografijama; zatim će oko svojih glava obmotati prozirne mrtvačke pokrove i uputiće se ka večnosti i ništavilu.
Aleksandar Milosavljević
(Kritika je deo dužeg teksta iz časopisa „Scena“, br. 1/2025, Sterijino pozorje, Novo Sad)