Ksenija Radulović, Surova klasika: rediteljski zaokreti u tumačenju scenske klasike, Fakultet dramskih umetnosti u Beogradu, Beograd 2019. [Aleksandar Milosavljević]

U knjizi Surova klasika: rediteljski zaokreti u tumečenju scenske klasike Ksenija Radulović analizira neke od predstava zasnovane na rediteljskim pristupima koji su radikalnim odnosom prema dotadašnjim scenskim tumečenjima menjale paradigmu i otkrivale često neočekivane dimenzije dramskih predložaka. Na prvom mestu, upozorava autorka, valja konstatovati razliku u rediteljskim pristupima savremenim dramskim tekstovima s jedne i dramske klasike s druge strane. Dok u prvom slučaju važi nepisano pravilo da živog pisca valja maksimalno uvažavati, što podrazumeva i izbegavanje odveć krupnih dramaturško-rediteljskih intervencija, u slučaju scenskih postavki klasike pred rediteljima se otvaraju mnogo veći prostori interpretativne slobode. Ona, između ostalog, omogućava i relativizaciju do tada dominantnog tradicionalnog stava te omogućava promenu interpretativnog koda.

Iako svaka scenska interpretacija dramske klasike, dakle dela koja su uspela da se izbore s okolnostima i uslovnostima epohe u kojoj su nastala, nužno podrazumeva odmak od takozvanog izvornog konteksta, relativno je malo pozorišnih izvođenja koja predstavljaju relevantne zaokrete u scenskim tumečenjima klasike. Autorka konstatuje da presudnu razliku između predstava kojima se u knjizi bavi i ostalih interpretacija klasike čini promišljeni rediteljski koncept onih prvih, koji nadilazi nivo povesnih, društvenih i produkcijskih razloga, a rezultat se očituje u specifičnoj reaktuelizaciji dramskog predloška, u otkrivanju dimenzija dramskog teksta koje su do tada na izvestan način ostajale prikrivene. Ne radi se ovde, dakle, o nasilnom rediteljskom učitavanju novih značenja ili svesnoj potrebi da primenom dramaturško-rediteljskih sredstava i postupaka po svaku cenu bude ustanovljena korelacija između dramskog dela i epohe u kojoj predstava nastaje, nego o autentičnom scenskom otkrivanju dubljih slojeva koji su u drami oduvek bili prisutni.

Već nas i ovako načinjena distinskcija između dve vrste predstava koje su zasnovane na dramskoj klasici, dakle između dva scenska pristupa klasici – onog utemeljenog na istorijskim, društvenim ili produkcijskim okolnostima, s jedne, te onih koje proizilaze iz promišljene rediteljske koncepcije, s druge strane – jasno upućuje na vremenski okvir u kojem su nastajale predstave koje autorka ovde analizira. Reč je, naime, o drugoj polovini prošlog veka, o periodu najvećeg uspona takozvanog rediteljskog pozorišta (koje Radulović precizno diferencira u odnosu na dramsko pozorište u širem smislu), dakle o eposi u kojoj se režija afirmisala kao istinska umetnost, što korespondira s tezom Patrisa Pavisa po kojoj je vrhunac režije dramske klasike dosegnut oko 1980. godine.

Važan segment knjige čini detaljna i argumentovana analiza složenih okolnosti koje su uslovile nastanak rediteljskog teatra, a iz nje proizilaze i razlozi na osnovu kojih se autorka odlučila da piše upravo o konkretnim primerima rediteljskih zaokreta u tumačenju dramske klasike. Kriterijum na osnovu kojeg je Ksenija Radulović omeđila izbor predstava kojima će se baviti uvažavao je, razume se, ponajpre njihovu umetničku relevantnost, te ne čudi što ove predstve odavno imaju status antologijskih. U prvom planu autorkine analize našlo se pet dela: Čehovljeve Tri sestre u režiji Otomara Krejče (1965), Šekspirov San letnje noći u rediteljskoj postavci Pitera Bruka (1979), Rasprava Marivoa koju je režirao Patris Šero (1973), Višnjik Čehova u režiji Đorđa Strelera (1974), dok je peta predstava najreprezentativniji primer iz domaćeg teatarskog života – inscenacija Sterijine Pokondirene tikve u rediteljskoj postavci Dejana Mijača.

Rekonstrukcijom predstava i rediteljskih prosedea autorka utvrđuje da promena interpretativnog koda u svakoj od njih nije realizovana po jednostavnom modelu, niti je ostvarena primenom jedinstvenog rešenja. Nagde je odmak od tradicionalne interpretacije rezultat novog rediteljskog odnosa prema pojedinim scenografskim rešenjima, u drugom slučaju je, recimo, bilo evidentno da se reditelj rukovodi potrebom da na nov i nimalo tradicionalan način definiše pozicije i motive pojedinih dramskih likova, dok je u nekim slučajevima raskid s tradicijom zasnovan na radikalnoj promeni atmosfere u kojoj se odvija radnja komada ili na rediteljevom prepoznavanju društvene i političke dimenzije kao značajnih faktora koji su u dotadašnjim inscenacijama konkretne drame bivali zanemareni.

Jedna od najznačajnijih režija Otomara Krejče i nesumnjiv raskid sa do tog časa dominantnim interpretativnim kodom scenskih postavki Čehovljevih dela svakako je inscenacija Tri sestre iz 1971. godine. Opšte je prihvaćeno mišljenje da je osnovni kod u scenskoj interpretaciji Čehova uspostavio još Stanislavski koji je, suprotno piščevim intencijama, insistirao na „plačevnom“ tonu predstava, na liski postavljenim odnosima i naglašenoj sentimentalnosti, što je rezultiralo takozvanim akademskim stilom. Na drugoj strani, Krejča dramske junakinje i junake svoje pozorišne priče prepoznaje kao neurotične osobe koje više nisu „čehovljevski“ pasivne i melanholične. Najednom se, blagodareći ovakvoj intervenciji, kompletan Čehovljev univerzum promenio, a unutar njega, tako izmenjenog, na drugačiji način su počeli da funkcionišu i dramski likovi a između njih se usposavljaju odnosi novog kvaliteta i smisla.

Za Brukovu režiju Šekspirovog Sna letnje noći iz 1970. s razlogom se veli da označava ne samo revoluciju u dotadašnjem odnosu prema inscenacijama ovog dela, nego i da je jedna od najznačajnijih scenskih postavki nekog Šekspirovog komada svih vremena. U prilog ovoj tvrdinji ide i činjenica da su neka od rešenja koje je tada Bruk primenio (udvajanje analognih likova vladara svetovnog i vilinskog kraljevstva, na primer) docnije prihvaćena ne samo kao citat no kao stadard od kojeg se više ne odstupa. Reditelj londonske produkcije je ukinuo vilinsku lepršavost ambijenta u kojem se odvija radnja predstave, odustao je od čarobnog praha, baletskih kostima od tila i svečanih tonova Mendelsonovog Svadbenog marša, a radnju je smestio u veliku belu kutiju da bi, na tragu analize Šekspira iz pera Jana Kota, pokazao naličje prividne idile i afirmisao animalnu erotiku čija je dimenzija bila naglašena cirkusko-akrobatskim angažmanom glumaca. Tako se namesto bajkolike, vilinske stvarnosti koja se još od viktorijanske epohe nametnula kao aksiom u inscenacijama Sna letnje noći, pred savremenim gledaocem ukazao nimalo naivni, surovi svet definisan intrigama i manipulacijama.

Surovost, naizgled neočekivanu, prepoznao je i Patris Šero u Raspravi Marivoa iz 1973, komadu gotovo zaboravljenog pisca čija su dela po dotadašnjem pravilu bila scenski interpretirana u duhu i maniru ljupkog stila, takozvanog marivodaža. Otuda je Rasprava bivala tretirana kao priča o naivnom naučnom eksperimentu, dok je u njoj Šero otkrio nimalo bezazlenu igru zasnovanu na bezočnom ispoljavanju društvene (i političke) moći, što je otvorilo prostor za reaktuelizaciju dramske klasike, ali i uspostavljanje dijaloga sa u tom času i te kako aktuelnim društveno-političkim trenutkom u kojem neprikosnovenog prosvećenog vladara prepoznajemo kao okrutnog voajera i manipulatora.

Zaključujući analizu ove dve predstave, Brukove i Šeroove, Ksenija Radulović skreće pažnju na još jednu važnu dimenziju u kojoj ih valja razmatrati: „One su (San letnje noći i Rasprava, prim. A.M)  po tome i pravi reprezentanti, pa i vrhunski primeri takozvanog pozorišta slika koje se postapeno razvija tokom ove epohe. Međutim, Brukov i Šeroov pristup ukrštaju se na još jednom planu, onome koji je u duhu (rane) postmoderne zasnovan na kreiranju predstave kao posvete pozorišnoj umetnosti, koji slavi teatarski čin po sebi“.

Strelerova inscenacija Čehovljevog Višnjika iz 1974. godine primer je koji ukazuje na to da naizgled samo jedan detalj – u ovom slučaju scenografski – može da promeni pogled ne samo na jedno delo no i na celokupan opus određenog autora. Italijanski reditelj je, naime, napokon otvorio čuveni orman u sobi u kojoj su detinjstvo proveli Ranjevska i njen brat Gajev, te pustio da iz njega na pozornicu nahrupe tragovi prošlosti – stare, zaboravljene igračke, a s njima i proteklo vreme. Na taj način je, upotrebom fino plasirane metafore, iznenada otvorena i sasvim drugačija dimenzija koja osvetljava sudbinu glavnih junaka drame, zarobljenih u davno prošlim vremenima, uspostavljen je novi ključ za razumevanje njihovog odnosa prema životu prekrivenog debelim naslagama prašine. I ova predstava pripada korpusu režija koje su promenile postojeću paradigmu, koje su uspostavile novi interpretativni kod u scenskom čitanju klasike, ali i, kako veli autorka, označile vrhunac takozvane sintetizujuće struje u savremenim postavkama Čehova, one „zasnovane na izolovanju jedne centralne teme koja sublimira mnogobrojna, ambivalentna značenja teksta“.

I režija Sterijine Pokondirene tikve Dejana Mijača iz 1973, poput Šeroove postavke Rasprave, radikalizuje odnos reditelja prema tradiciji, a u ovom slučaju to čini preko lika Feme. Nju, naime, Mijač više ne vidi u duhu tradicije interpretacije Sterijinog komediografskog nasleđa kao komičnu figuru naprasno uspaljene primitivne provincijalke koja iz svoje nakaradne i neosvešćene vizure sagledava daleki svet „noblesa“, nego je prepoznaje kao tragikomičnu junakinju koja, očajna, s čežnjom sluti da negde, izvan gustog ravničarskog blata i mimo prostora okađenog smradom štale i štavljene kože, postoji neka drugačija, bolja i lepša stvarnost. Promena vizure na glavnu junakinju namah određuje i novi žanr, a s njim određuje i stil glumačke igre. Autorka knjige konstatuje da je ova Mijačeva režija reaktuelizovala dubinske slojeve komada, ali i utrla put nizu novih predtava koje su docnije nastajale u ovdašnjem pozorišnom životu, ne uvek nužno po Sterijinim delima.

Kuriozitet na koji Ksenija Radulović skreće pažnju odnosi se na činjenicu da su Pokondirena tikva i Rasprava premijerno izvedene iste godine, i to prvo novosadska a potom pariska, što svedoči o tada aktuelnom senzibilitetu i duhu vremena, te potvrđuje već navedenu Pavisovu konstatataciju o godinama uzleta rediteljskog teatra.

Autorka naglašava da je analizirala ovih pet predtava jer one označavaju vrhunske domete određenog pogleda na pozorište i najizrazitiji su i najuticajniji primeri promišljenog rediteljskog koncepta koji je uticao na prmenu paradigme (ili je uvodio novu paradigmu), no da u svetskom teatru ima još i te kako relevantnih sličnih primera. U tom smislu ona piše i o Štajnovim režijama Geteovog Torkvata Tasa, Na letovanju Gorkog i Orestiji Eshila, o inscenaciji Lorkine Jerme Viktorija Garsije, Strelerovim režijama Goldonijevog Sluge dvaju gospodara i Bergmanovim postavkama Strindberga. „One, naime, nisu nužno zasnovane na radikalnoj promeni dominantnog interpretativnog koda, ali na druge, manje ili više autonomne načine ostvaruju značajan doprinos u ovoj oblasti (aktuelizacija, pronalazak scenske formule za dramski tekst, i sl)“, zaključuje Ksenija Radulović.

Primere i analize relevantnih rediteljskih zaokreta u tumačenju scenske klasike autorka smešta i u kontekst određen jednim od programskih tokova Bitefa, festivala koji je od samih svojih početaka, između ostalog, obraćao pažnju i na klasiku scenski interpretiranu na nov način. Publika Bitefa je, naime, videla četiri od pet predstava koje su ovde razmatrane, a sticaj tehničkih okolnosti je hteo da Strelerovog Slugu dvaju gospodara Bitef nije mogao da prikaže. Istina, jedna od šest verzija predstave koju je Streler režirao po ovom Goldonijevom komadu prikazana je u okvoru programa Bitef na filmu, a jedina na Bitefu viđena Strelerova režija bila je inscenacija Brehtovog Izuetka i pravila 1996. godine.

Ova čvrsta veza između rediteljskog pozorišta kao jedne od najznačajnijih tendencija u savremenom svetskom teatru i Bitefa nije samo svojevrna pohvala našem festivalu, nego i potvrda da smo posredstvom ovog festivala blagovremeno dobijali relevantne informacije iz sveta te bili njegov deo.

3. program Radio Beograda