29 Jan Lazar Jovanov, Grad teatar KPGT – Pozorište i integrativna kulturna politika, Sterijino pozorje, Novi Sad 2016. [Aleksandar Milosavljević]
Na mnogo različitih načina moguće je svedočiti o KPGT-u, projektu čije ime je zapravo akronim sastavljen od početnih slova reči koje na četiri jezika znače isto – kazalište, pozorište, gledališče, teatar. Ovaj fenomen, jedan od najznačajnijih u teatarskom životu (i danas) jedinstvenog kulturnog prostora, definisanog istorijom, različitim elementima kulturne tradicije, no i umetničkim praksama, u ovom slučaju teatarskih, naroda koji nastanjuju teritoriju nekadašnje Jugosalvije, može da bude sagledavan i analiziran iz različitih uglova. Neke od potencijalnih, svojevremeno je, recimo, inicirao (te u velikoj meri i realizovao) tematski broj časopisa „Scena“ posvećen pozorišnom angažmanu jednog od tvoraca i najistaknutijoj ličnosti ovog „kulturno-političkog projekta“, reditelju Ljubiši Ristiću. Indikativan je i naslov ovog temata „Scene“, a koji glasi Deleted From Memory.
U široj javnosti, a pokatkad, nažalost i onoj stručnoj, suština projekta KPGT-a, pa i njegovi umetnički i svi drugi dometi, najčešće su sagledavani u kontekstu dnevno-političke dimenzije, baš kao i u svetlu tradicionalno nesređenih odnosa u našem teatarskom životu. Dakle površno i mimo umetničkog i teorijskog diskursa. Pa ipak, do danas su – ne jedino u ovdašnjoj novijoj pozorišnoj povesti – predstave KPGT-a, ali i gerilski način funkcionisanja i, posebno, svojevremno uspostavljena grandiozna mreža festivala koje je KPGT zamislio i organizovao, postale važan, ispostaviće se nezaobilazan reper na osnovu kojeg procenjujemo značaj jugoslovenskog teatra.
Upravo se ovom temom bavi knjiga Lazara Jovanova Grad teatar KPGT. Već i podnaslovom koji glasi Pozorište i integrativna kulturna politika, autor definiše najširi mogući kontekst u kojem će analizirati domete jednog od najimpresivnijih aspekata funkcionisanja KPGT-a. Pre svega, Jovanov se u knjizi fokusira na proces kojim je KPGT uticao na preoblikovanje grada, polisa, a samim tim i preoblikovanje svesti njegovih stanovnika posredstvom teatarske umetnosti. Za Ljubišu Ristića je svojevremeno rečeno da pripada grupi malobrojnih pozorišnih stvaralaca kojima samo treba dati adekvatnu polugu da bi pomerili svet. I premda se ova konstatacija striktno odnosila na Ristićev rediteljski angažman, ona je najčešće, docnije, bivala interpretirana mimo konteksta, pa je otuda tumačena u svetlu društvenog i političkog angažmana ovog teatarskog stvaraoca. Istina je, međutim, da Ljubiša Ristić nikada nije pokušavao da pozorištem menja svet. No, uzalud su mu bile sve tvrdnje i naknadna (ili prethodno izrečena) objašnjenja. Ristić će uporno biti svrstavan u red reditelja takozvanog političkog pozorišta. Ipak, njegov naum je oduvek bio da uz pomoć teatra menja izvesne elemente stvarnosti, a ponajpre da utiče na svest gledalaca svojih predstava. To će reći da mu je namera bila da utiče na pozorišne prakse i postavlja pitanja koja se odnose na suštinu pozorišta. Zanimalo ga je, naime, kako teatar funkcioniše u najširem društvenom kontekstu.
Prateći linije koje vode od Brehta i Piskatora, ili predstavnika ruskog umetničkog eksperimenta (naročito onih koji su se bavili likovnom umetnošću), ali i drugih pozorišnih teoretičara, do teatarske avangarde iz sredine prošlog veka, Ristić je sa svojim saradnicima, a pre svega sa Nadom Kokotović, sistematski afirmisao ideju dubinskog preoblikovanja teatra kao umetnosti koja korespondira sa društvenim okolnostima u kojima pozorište funkcioniše. Najevidentniji oblik ovog preoblikovanja vezan je za prostore u kojima su nastajale i bivale izvođenje predstave KPGT-a, a najagresivniji uticaj ovako uspostavljene teatarske estetike manifestovao se na planu pozorišni prostor prestaje da funkcioniše samo kao puki ambijent u kojem se izvode predstave. Bio je to, pokazaće se, prostor poplisa, dakle grada kao pojma u kojem je sadržan niz elemenata koji na najširem planu definišu socijalnu, kulturnu, umetničku, psihološku, filozofsku dimenziju onih kojima se pozorište obraća. Otuda i ideja Grada teatra.
Ristić i njegovi saborci su ovu ideju na različite načine praktično afirmisali od samih početkada karijera, no prvi istinski Grad teatar postaće Subotica, i to u času kada Ristić i Kokotovićeva dolaze na čelo tamošnjeg Narodnog pozorišta Nepsinhaz. Prethodno precizno određujući metodološka polazišta i definišući širi povesni i konkretni društveni kontekst u kojem je projekat KPGT-a nastao, ali i objašnjavajući individualne umetničke pozicije autora projekta, Jovanov u knjizi, između ostalog, detaljno analizira sve segmente „subotičke faze“ postojanja i angažmana KPGT-a, a naročitu pažnju – s mnogo valjanih razloga – posvećuje Madač kamentarima, jednoj od ključnih predstava nastalih u produkciji KPGT-a ne samo u ovom periodu.
Za Jovanovljev pristup karakteristična je multidisciplinarnost, što je, čini se, i jedini uistinu adekvatan pristup složenom fenomenu KPGT-a. Uostalom, od autora ove knjige se upravo i morala očekivati multidisciplinarnost budući da je on predavač na Fakultetu za medije i komunikaciju Univerziteta „Singidunum“ (na predmetima Menadžment u kulturi i Kulturna politika), bavi se naučnim istraživanjem, a pri tom je diplomirani glumac koji – važno je napomenuti – aktivno igra u nekoliko teatara. Nije bez značaja i podatak da je, kako sam Jovanov naglašava, glumački i pozorišno stasavao kod Ljubiše Ristića, koga smatra svojim teatarskim guruom.
Sagledavajući, dakle, fenomen grada teatra kao svojevrsni sociokulturni kapital određene zajednice, Jovanov zaključuje da je potencijal tako uspostavljenog modela funkcionisanja teatra ponajpre u mogućnosti uspostavljanja „međunarodne i međusektorske saradnje i komunikacije“, otvara i prostor za „valorizaciju kreativnog potencijala“ konkretnog kulturnog nasleđa, ali i omogućava „povećanje nivoa i kvaliteta umetničke produkcije“, te u krajnjoj liniji potencijalno obezbeđuje ravnomerni razvoj kulture. Razume se da ovako koncipiran model grada teatra prvenstveno podrazumeva afirmaciju raznolikosti kultura, na čemu su Ristić i njegovi saborci oduvek insistirali, ali su se kockice najbolje sklopile u multukulturnoj Subotici, te je otuda baš u ovom gradu postalo moguće maksimalna realizacija svih aspekata predviđenog i unapred planiranog sedmogodišnjeg projekta umetničkog razvoja tamošnjeg Narodnog pozorišta Nepsinhaz. Preduslov je bila odluka o fuzionisanju srpske i mađarske drame, stvaranje jedinstvenog glumačkog ansambla koji je predstave igrao na srpskohrvatskom, makedonskom, mađarskom, engleskom, francuskom, nemačkom, španskom… Rezultat su bile predstave, ali i subotičke letnje teatarske manifestacije Šekspir, Molijer, YU i Kiš fest, festival „Balkanske tragedije“, no i geografsko širenje ovakvog pozorišno-festivalskog koncepta u Beograd, Budvu, Kotor, Sarajevo, Skoplje, Niš… Jovanov navodi kakvi su bili odjeci svih ovih festivala i mnogobrojnih gostovanja, uključujući i ona međunarodna. Subotica tada biva upisana na evropsku i svetsku teatarsku mapu, a grad počinje svakodnevno da živi svoj teatar. Socijalnokulturni potencijali koje su Ristić i saradnici s razlogom prepoznali u Subotici dao je rezultate koji će se poklopiti sa onim što će docnije definisati teorija, a nije nimalo slučajno što se to dogodilo upravo u Jugoslaviji, u gradu multikulturne, višenacionalne i multikonfesionalne tradicije.
Pojedini pojmovi, kao što „gerila marketing“, „istraživanje teatarske publike“, „umrežavanje“, „javno-privatno partnerstvo“ ili „kreativne industrije“, pa i oni teatrološke provenijencije, poput „ambijentalnog pozorišta“, „polisa preoblikovanog teatrom“, danas tako često korišćeni najrazličitijim povodima, u knjizi Lazara Jovanova, upravo blagodareći primerima iz prakse KPGT-a, postaju opipljivi, dobijaju novi smisao. S jedne strane, ovde će oni dobiti smisao argumenata koji svedoče o osvešćenosti autora projekta, o njihovim uistinu kreativnim pristupima teatarskoj umetnosti, o njihovoj teorijskoj i artističkoj utemeljenosti, ali s druge strane, ovi primeri i način na koji Jovanov ukazuje na njihovo praktično funkcionisanje, ukazuju na činjenicu da je KPGT džinovskim koracima hodio ispred svog vremena, probijajući granice između pozorišta i socijalnih aspekata u okviru kojih teatar postoji i dejstvuje.
Drugim rečima, ono što je – naročito u poslednje vreme – uveliko deo teorijskog diskursa savremenog menadžmenta, u knjizi Grad teatar KPGT Lazara Jovanova dobija konkretizaciju ali i potvrdu izuzetne kreativnosti, smelosti autora projekta, pa i njihove nesumnjive drskosti. Ne treba, naime, smetnuti s uma vremena u kojima su nastajali gradovi teatri koje su kreativno osmišljavali i realizovali Ristić i Kokotovićeva sa saradnicima. Pre svega, ovde se misli na uistinu dubinski preobražaj Subotice, grada koji je, postavši teatar, počeo da zrači u nekadašnjoj Jugoslaviji. Pozorišna energija se iz Subotice prelivala dalje u Budvu (Grad teatar Budva) i Kotor (Kotor art), ali i delove Beograda, Ljubljane, Skoplja, Niša, Sarajeva…
Ako su se dosadašnji podaci o KPGT-u, ne računajući programske tekstove, manifeste, saopštenja i intervjue autora ovog projekta, mahom bazirali na svedočanstvima učesnika i apokrifima, priča o značaju KPGT-a i svakovrsna analiza njegovih umetničkih, socioloških, menadžmentskih i drugih dometa (i zračenja) sada ovom knjigom dobija sasvim drugačiju dimenziju, stiče ozbiljno naučno utemeljenje i, ponajpre, više nego solidnu osnovu za nova istraživanja. No, isto tako, naučni rad Grad teatar KPGT valja razumeti i kao izuzetno inspirativno štivo za konstituisanje novih pozorišnih praksi, što bi, s obzirom na oskudna vremena u kojim živimo, moglo da bude i te kako važan elemenat za preživljavanje ovdašnjeg teatra.
Prikaz knjige za 3. program Radio Beograda