ЛЕКЦИЈА ИЗ АМАТЕРИЗМА ЗА ПРОФЕСИОНАЛНУ КАРИЈЕРУ
„Схватио сам да сам соло играч и да као такав нисам за редитељско-глумачки процес.“ Интервјуисали смо проф. др Ивана Мединицу о његовом омладинском позоришном периоду и сазнањима које је стекао кроз аматерско искуство.
Како сте постали заинтересовани за то да се бавите позориштем?
Као што обично бива са људима из позоришта почело је то у оквиру школског контекста. У првом реду заслужна је моја професорка француског језика и разредни старешина, Весна Фила. Занимљиво је да су она и њена рођена сестра Љиљана Мркић Поповић на истој години завршиле глуму. Поред глуме обе су завршиле и француски језик. Као што знамо, Љиљана Мркић Поповић определила се за позориште, а Весна Фила за позив наставника француског језика. У једном моменту била је и директор огледне основне школе „Владислав Рибникар“. То је била идеална школа за учење француског језика, али Весна Фила је врло активно покушавала да нас анимира и за рад у драмској секцији. Ту сам се ја у потпуности заљубио у позориште и једина ствар коју сам са тих тринаест година знао јесте да у животу желим да се бавим само позориштем. Кроз моје касније школовање мењала се делатност којом сам у оквиру позоришта желео да се бавим.
Шта сте радили у оквиру те драмске секције?
Била је то актуелизација, преношење у савремени контекст Шекспирове „Укроћене горопади“. Написао сам адаптацију текста, представу сам режирао и у њој играо главну улогу што је у самом старту био и одраз мог карактера, да не кажем лидерских особина (смех). Комплетни аутор! Сећам се да је једна другарица из разреда, коју је интересовало цртање, била задужена за костиме и сценографију. Она то објективно гледано није добро урадила па сам ја и то био преузео. Весна је као добар педагог рекла да не могу ја баш све, јер тиме повређујем неку другу децу те смо тако лажно потписали ту другарицу као ауторку костима и сценографије. Ето тако је почело.
Колико дуго и у каквим околностима је трајао Ваш омладински аматерски период?
Врло кратко. Није ту било неког великог континуитета. После тога у средњој школи, „Петој београдској гимназији“, моје амбиције су још више порасле јер сам са шеснаест година желео да будем и аутор текста и редитељ, али и да имам своје позориште. Из тог разлога почела је потрага за неким напуштеним магацином или хангаром где би моја група другара могла да се окупи и ради пројекат. То није ишло лако. Ко би деци од шеснаест година дао тако нешто? Ми притом нисмо били никакво аматерско позориште већ само група другара са једним лудаком на челу. Зато смо пробали недалеко од школе, у згради у којој је живела једна пријатељица и учесница тог пројекта. Биле су то заједничке просторије за одржавање кућног савета. Ту смо доста дуго пробали. Када је све требало да уђе у неки озбиљнији контекст постао сам врло несрећан јер нисам успео да направим своје позориште. Стога смо са целим тим пројектом, скоро па пред премијеру, отишли у Дадов и понудили тај пројекат. Горан Головко, хрватски редитељ, а београдски студент, је био уметнички директор у том тренутку. Они су нас тако луде и дрчне примили са готовим производом који се звао „Погрешна дијагноза“. У питању је моје ауторско дело, крими комедија о злочинима који се дешавају у некој болници у потпуно апсурдном свету. Фантастично је да тај пројекат представља почетак омладинског, аматерског рада читаве једне генерације наших позоришних уметника. Ту су глумили сада сценографкиња Марија Калабић, редитељка Ања Суша и глумци Милица Михајловић, Милутин Дапчевић, Милена Павловић Чучиловић. Нас су тако колективно примили у Дадов. Ја нисам тамо остаодуго, не осећам се као прави дадовац. Након тога сам играо само у представи „Сан ноћи“ коју је режирао Горан Головко. Имао сам малу улогу. Можда ме је то фрустрирало (смех). Али по мишљењу неких озбиљних стваралаца, да их не спомињем јер више нису са нама, био сам јако добар. Играо сам Филострата, редитеља дворских игара на Тезејевом двору, који има један монолог на почетку и that’s it, после се више не појављује. Отишао сам из Дадова јер нисам осећао да ту припадам. Као и у свакој тинејџерској групацији ту има неких закона чопора: како се људи међусобно повезују или не повезују. Мени ту није било психолошки најкомфорније, тако да је тај „Сан летње ноћи“ била моја последња аматерска представа. Дакле, укупно их је било три.
У Дадово сте, дакле, отишли из нужде јер се Ваше жеље да формирате своје позориште нису реализовале. Да ли је опција да се прикључите Дадову псотојала када сте почињали да радите ту своју другу представу?
Не. Идеја је била да ми морамо да имамо своје позориште. Са шеснаест година то је био мој захтев и апсолутно није долазило у обзир да икоме припадамо и да игде играмо. Сви другари су ме у томе подржали. Ми смо заиста месецима радили у сали за састанке кућног савета. Тек након што смо лупили главом о зид, схватили смо да ми са шеснаест, седамнаест година не можемо да имамо своје позориште те да треба да одемо у неко аматерско. Одлазак у Дадов је био најбољи могући избор. Тамо су нас дивно дочекали и имали смо све услове да пројекат реализујемо и он се играо са доставеликим успехом.
Да ли је постојала разлика у Вашој аутентичној младалачкој визији позоришта од метода рада које сте затекли у Дадову?
Мој младалачки покушај је био заправо исто оно што сам после реализовао у Дадову јер смо дошли с готовим пројектом. Специфично за рад у „Сну летње ноћи“ је присуство Горана Головког, тада младог, али школованог позоришног редитеља на ФДУ. То су били процеси проба и рада као у професионалном позоришту, сигурно више него што је то моја група радила.
Шта је за Вас лично значила активност у омладинском позоришту? Каква сазнања сте стекли на основу тог искуства?
Зашто сам ја заправо прекинуо рад у Дадову? Нисам то учинио само због тога што се нисам осећао као да припадам екипи коју сам тамо затекао, него сам врло брзо схватио нешто што је било пресудно за моју позоришну каријеру и на чему и дан данас инсистирам. Схватио сам да је за бављење позоришном режијом поред интелектуалне потребна и психолошка зрелост. Уметност позоришне режије је заправо једна племенита манипулација, један љубавни однос са глумцима у којима ти њих водиш неким својим путем. Некад можда и не желиш да им откријеш све етапе тог свог пута да би их приволео да они нешто што је твоје схвате и доживе као своје и максимално се дају. Са друге стране увео сам то лепше поређење са љубавним односом. Редитељ у правом креативном процесу одступа од неких својих почетних идеја јер добија импуте од глумаца и уме да их прихвати. За тако један зрео однос где се ти не намећеш него анимираш људе да из себе искажу најкреативније била је потребна психолошка зрелост коју ја са седамнаест година нисам имао. Као редитељ у своја два пројекта ја сам био смешан јер сам био редитељ-диктатор. Наређивао сам, био сам строг итд. што је потпуно погрешан приступ. Срећа да сам ја одмах схватио шта позоришна режија треба да буде. Потребна је једна узајамност где не можеш да будеш соло већ мораш бити тимски играч. Ја сам целог живота, заправо, био соло играч. Тек сада на Битефу учим да будем тимски. И мислим да сам постао, али тридесет година касније у односу на период о коме причамо. Схватио сам, дакле, да сам соло играч и да као такав нисам за редитељско-глумачки процес. Зато и данас сматрам да је јако погрешно примати младе људе на режију. Режија треба да се уписује, као што је то некада и био случај у стара добра времена, после завршеног неког другог факултета. Са двадесет пет година после завршене историје уметности, књижевности, филозофије, психологије, теоријскефизике, електротехнике… у крајњој линији свеједно је. Режија је у драмском позоришту уметност интерпретације, тумачења. Ти мораш да поседујеш интелектуалну платформу, животно искуство, политичке ставове на основу којих ћеш ти да приступаш неким, на пример, великим класичним текстовима. Мораш да знаш шта ти ту желиш да испричаш. Поред интелектуалне зрелости потребно је то знање из различитих области. Занатско знање режије је најмање битно. То може да се добије не на студијама већ кроз континуирано асистирање на озбиљним професионалним приојектима. Уосталом, у Немачкој се и постајало режисером не тако што си завршио режију на некој академији, него зато што си годинама и годинама био асистент код великих редитеља. Пошто сам схватио да сам индивидуалац и да нисам тимски играч, закључио сам да треба да идем на драматургију и да треба да се бавим писањем. Тако се кроз тај мој аматерски рад врло јасно профилисало да ја нисам за режију, да нисам ни за глуму, него за драматургију. Иначе мислим да је једина аутентична вокација сваког од нас који се бавимо позориштем, чиме год да се у позоришту бавимо – теоријом, критиком, режијом, драматургијом – увек глумачка. Свако ко се заиста страсно веже за позориште некад у некој фази свог живота хтео је да буде глумац, што је и мој случај. Рано сам схватио да за глуму или режију немам одређене предуслове. Пошто ће то бити у складу са мојим имиџом, могу да будем bitch и да кажем да сам одбацио глуму јер сам исувише паметан да би мени као глумцу неки глупи редитељ говорио шта ја да радим, а режију сам одбацио јер сам сувише паметан и даровит да би моја уметност зависила од рада неких глупих глумаца (смех). Тако сам се на крају повукао, као Фауст, у своју собу и бавим се писањем.
И када сте почели да се бавите писањем да ли су Вам од помоћи били још неки закључци или искуства из омладинског бављења позориштем?
Када сам био млад критичар могао сам да чујем замерке да неко тако незрео може да доноси судове о раду неких искусних великих уметника. Ту ме је бранио мој први уредник Феликс Пашић говоривши да се нико није научен родио. Како ће неко постати критичар ако се не бави критиком? Да ли треба да сачека педесет година да би тиме добио легитимацију да просуђује нечији рад. У том смислу критеријум година је дискутабилан. Зато ја никада не наступам са ставом да млади треба да чекају свој ред. Напротив, свако мора да се искушава и испробава. Али, чини ми се да је чак природније да неко са двадесет година буде критичар, макар и језиво грешио, него да буде редитељ. Јер режија подразумева социјалне вештине које су повезане са психолошком зрелошћу. Зато су по мом мишљењу ту године доста јак предуслов. Да ли мислите да омладинско бављење позориштем може да буде од користи људима који немају планова да од тога после направе професионалну каријеру? То је добро питање. Нисам о томе никада размишљао. Присећам се сада неких својих добрих пријатељица које су биле у том нашем пројекту у Дадову, а изабрале су потпуно друге животне позиве од права до визуелних уметности. Искрено речено – нисам сигуран. Стварање укуса на основу представа аматерског позоришта није довољно. Да би се развио позоришни укус оно мора да се гледа интензивно целог живота.
А да ли може да буде корисно за лични развој?
Да, динамика групе, принципи колективног рада сигурно могу бити од користи. За неког ко јесте за колективни рад сигурно би рад у омладинском позоришту могао да буде веома користан. За мене је то било као да ме је опрљила медуза. Проблем није био у колективу већ у мени који се у њега тешко уклапам. И дан данас осећам оно што је Вава Христић рекао: не можеш ти да будеш критичар ако немаш уживања у самотничком процесу писања. Он је то описивао на свој раскошан класицистички начин: седнеш после извесног времена, присећаш се представе, отвориш чашу најбољег вина… Заправо, ти не можеш да се бавиш критиком ако немаш неки ерос сећања, призивања у своју имагинацију тих изгубљених слика, звукова, значења итд. Писање критике, о томе је Христић исто говорио, јесте интерпретација. Ти интерпретираш дело које постоји мимо тебе. Начин мишљења позоришног критичараје врло сличан начину мишљења позоришног редитеља који, у драмском позоришту, интерпретира текст. Ја сам се преко критике вратио режији, али не у смислу надобудног дељења лекција како је нешто требало да се уради. Твоје је да оцениш и поделиш свој доживљај и утисак о нечему што си видео, а не да кажеш како би ти то урадио. Постоји неки посебан ерос у томе што себи и другима хоћете да што више приближите и објасните свој доживљај уметничког дела. Ја често пишем у цајтноту па ми је то стрес. Али када не пишем у цајтноту, мени је писање критика озбиљно уживање.
Како сада из зреле и професионалне перспективе уопште посматрате рад омладинских и генерално аматерских позоришта?
Завршићу у свом духу. Нити га пратим, нити о њему размишљам. То није вреднсни став и никако не покушавам да оспорим значај омладинског и аматерског позоришта. Ја не пратим ни професионално позориште за децу. Једноставно, мислим да та врста позоришта има неке функције изван естетске, а то су педагошке, те питање развоја личности кроз позориште, утицај на одрастање итд. То су неке ствари за које се ја као теоретичар и критичар нисам интересовао. И примењено позориште, на пример, веома ценим, али лично ме никада није интересовало.