29 Jan O knjizi eseja Tragedija inicijacije – Nepostojani princ, Ivana Medenice, „Klio“, Beograd, 2017. godine [Aleksandar Milosavljević]
Kulturnu misiju koju su nekada, u srećnim vremenima, između ostalog ispunjavale i čuvene „Nolitove“ edicije Sazvežđa ili Književnost i civilizacija danas, u meri koja je omeđena nemilosrdnim zakonima tržišta, dakle nažalost samo delimično, ispunjava beogradska izdavačka kuća „Klio“. Ona je ljubiteljima drame i pozorišta, kao i teatarskim profesionalcima, u svojoj ediciji Ars scena, ponudila značajna dela domaćih i inostranih autora, posvećena teoriji (ali i praksi) performativnih umetnosti, a ponajpre teatru. Tako se, između ostalog, u ovoj ponudi mogu naći i knjige Florans Dipon Aristotel ili vampir zapadnog pozorišta, Početi iznova – Promena teatarskog sistema Dragana Klaića ili zbirka eseja Tragedija inicijacije – Nepostojani princ Ivana Medenice.
I dok Florans Dipon postupkom dekonstrukcije Aristotelove Poetike analitički oštro relativizuje mitski značaj teorije ovog filozofa o dramskom pesništvu, a Dragan Klaić svojom knjigom ukazuje na nephodnost korenitih promena teatarskog sistema, ali i načina mišljenja, koji su danas suočeni sa sve agresivnijim i pogubnijim nasrtajima komercijalizacije na savremeno pozorište, dotle dr Ivan Medenica na primeru šest slavnih dela iz fundusa dramske klasike ispituje validnost veoma provokativne teze koju smelo postavlja. Ovu tezu, naime, određuje činjenica da glavni junaci nekih od najpoznatijih dela iz različitih književnih epoha odbijaju da se upuste u proces inicijacije koji, kroz konkretne rituale i društveno utvrđene postupke, vodi mladiće iz sveta dečaštva i rane mladosti u zrelo muževno doba.
Izbor dramskih dela kojima će se u ovoj studiji baviti da bi proverio razloge tragičnih sudbina određenih dramatis persona koji odbijau da se uključe u svet (i u stvarnost) odraslih muškaraca, Medenica vrši na osnovu nekoliko kriterijuma. Prvo, on bira dela koja po mnogim svojim elementima pripadaju žanru tragedije. Kada se, međutim, na njegovom spisku s razlogom bude našao i Mizantrop, autor će argumentovano pokazati da ovo Molijerovo delo ne samo da, zbog svog kraja, ne mora nužno da bude tretirano kao komedija, nego Alsestova sudbina jasno ukazuje na tragični kraj. Ni o De Miseovom Lorencaću, drami koju teoretičari svrstavaju u red „istorijskih scena“, takođe ne možemo govoriti kao o tragediji u klasičnom smislu, ali taj komad će biti blizak ovom žanru po egzistencijalnoj situaciji u kojoj se našao njegov glavni junak. Problem žanrovskog određenja mogao bi da se pojavi i kod Bihnerove drame Leons i Lena, dela koje teatrolozi najčešće smeštaju u kategoriju tragikomedija, a to čine primenjujući jednostavnu formulu o komadu koji ima ozbiljnu radnju a srećan završetak, Ipak, odveć je mnogo elemenata – a među njima je naročito intrigantan sam kraj drame – zbog kojih bismo olako mogli da prenebregnemo Medeničine argumente na osnovu koji on Leonsa i Lenu definiše kao komad s tragičnim završetkom.
Drugi kriterijum kojim se autor rukovodio odnosi se na životnu dob i društvenu poziciju glavnih junaka. Oni, naime, osim što, logično, moraju da budu veoma mladi, po pravilu pripadaju kategoriji prinčeva i prestolonaslednika. Ovaj kriterujum je važan zbog toga što su zadaci koji stoje pred naslednicima prestola posebne vrste i, osim osobenog društvenog ranga, podrazumevaju i uključivanje u svet politike, rata, zločina, amorala, ali i dvorskih intriga, razvrata, licemerja, te shodno tome zahtevaju i naročitu vrstu odgovornosti. Pomenuti kriterijum će se, pokazuje autor studija, odnositi i na mrzovoljnog i prekog Molijerovog moralistu Alsesta koji, istini za volju, nije kraljević niti prestolonaslednik, ali je, ipak, po društvenom status pripadnik društvenog krema francuske prestonice i nesumnjivo je „princ“ pariskih salona.
Treći kriterjum na temelju kog je autor ove zbirke eseja načinio odabir dela koja će podvrgnuti analizi tiče se epoha u kojima su drame napisane. Medenica, naime, pažnju fokusira na antičku tragediju, zatim na elizabetansko doba, francuski klasicizam i, napokon, namački romantizam. U objašnjenju autor veli da je ovakvim izborom navedenih vremenskih perioda zapravo mapirao i epohe i nacionalno-kulturne kontekste koji su, u povesnoj perspektivi, najznačajniji i najmarkantniji za razvoj ovog žanra. Medenica dodaje i da je u svakom od ovih perioda, razume se, bilo još drama istih ili drugih autora (Šekspira, na primer) koja i te kako zaslužuju razmatranje na ovu temu, no da je on odlučio da analizira samo po jedno delo najistaknutijih autora. Svestan, dabome, da bi mu moglo biti zamereno što se u njegovom izboru nije našao i Rasin sa Britanikom, Medenica unapred odgovara da glavni junak pomenute tragedije nije reprezentativan po nekoliko ovde uspostavljenih kriterijuma. Britanik, naime, ne odbija inicijaciju svojevoljno, dakle na osnovu vlastite odluke, već njegovu sudbinu određuju drugi, a njega bismo i po drugim merilima svojstvenim tragediji teško mogli tretirati i kao junaka koji pripada ovom žanru.
Tako su se, dakle, u knjizi Tragedija inicijacije našle analize Euripidovog Hipolita, Šekspirovog Hamleta, Molijerovog Mizantropa, De Miseovog Lorencaća, Don Karlosa Fridriha Šilera te Leonsa i Lene Georga Bihnera.
Već u uvodnom tekstu svoje knjige Medenica naglašava da se u analizama neće kruto pridržavati nijednog od najčešće korišćenih metodoloških polazišta, pa ni novog istorizma, koji se bazira na uverenju da drame valja razmatrati striktno u kontekstu društvenih, kulturoloških i uopšte povesnih okolnosti karakterističnih za epohu u kojoj su dela nastala, niti prezentizma, zasnovanog na tvrdnji da umetničko delo treba ponajpre sagledavati iz perspektive trenutka u kojem se vrši analiza, ali ni strukturalizma, inače sveprisutnog u savremenoj teatrologiji. Ipak, Medenica najavljuje da se neće libiti da se u istraživanjima oslanja na sve navedene metodološke principe, baš kao mnoge druge, uveren da će odbijanje robavanju bilo kom od njih njegovom radu obezbediti veću slobodu i kreativnost, što će se – videćemo – ispostaviti kao ispravno rešenje. S druge strane, ispisujući svoje studije, Medenica iskazuje izvanredno poznavanje ne samo pomenutih metodoloških principa, nego i izuzetan uvid u najširu teorijsku literaturu, ne jedino teatrološke provenijencije.
Za sve glavne likove pomenutih dela karakteristično je, veli Medenica, to što su se u procesu normalnog, dakle uobičajenog sazrevanja našli u situaciji svojevrsne „egzistencijalne zaglavljenosti“, što će reći da su se u času kada su se pred njima otvarala vrata sveta odraslih, zrelih muškaraca, suočili sa dilemom koju rešavaju na način primeren tragediji. Bez obzira na to iz kojih razloga ne mogu ili ne žele da se suoče sa inicijacijom – da li za nju nisu spremni ili im je odbojan proces, postupak, ritual prelaska granice koja odvaja jedno od drugog životnog doba – za svakog od ovih junaka evidentno postoji samo jedan izlaz – tragičan. Otuda je u naslovu ove knjige pojam inicijacije vezan za tragediju. Istina, Lorencaćo je, evidentno, još na početku komada Alfreda de Misea, prekoračio taj „prag“, no videćemo na kakav način i, posebno, iz kojih razloga, te on sada – razapet između dva sveta – pokušava da svojim postupcima realizuje svojevrsnu kontrainicijaciju, dakle povratak u doba čednosti i dečačke nevinosti, što je autoru eseja obezbedilo dragoceni materijal za analizu.
Činjenica je, takođe, da u konkretnim delima neki od dramskih junaka na kraju ne ginu, no Medenica argumentovano dokazuje i da u izvesnim situacijama fizička smrt ne mora nužno da bude „zaštitni znak“ tragedije, odnosno da tragičan kraj nije uvek potvrđen junakovom pogibijom. Alsest, na primer, neće poginuti. No on, koji se svim svojim bićem gadi atmosfere licemerja i života u lažima (a upravo to on detektuje kao temelj društva u kojem se od njega očekuje da potvrdi status „princa“ pariskih salona i uglednog člana konkretne zajednice), na kraju Molijerovog komada okreće leđa tom društvu, te tako na simboličan način počini samoubistvo. Medenica se, dakle, s razlogom pita da li je Alsest uistinu ostao živ u socijalnom smislu kakav je podrazumevalo tadašnje visoko francusko društvo. S druge strane, u kontekstu kojim je definisan žanr komedije – a komedija po pravilu potvrđuje postojeće odnose u društvenoj zajednici – Alsest je na kraju komada, praktično, u socijalnom smislu mrtav. Isto to važi i za junake Bihnerove drame, za Leonsa i Lenu. Njihovo venčanje, kojim se okončava komad, ne ukazuje na srećan kraj. Naprotiv, u finalnoj sceni koja prethodi venčanju princa i princeze, nazire se ozbiljna pukotina iz koje probija njihova suštinska, egzistencijalna nesreća.
Šta je onda suština Medeničine analize i na koji način on pokazuje da odbijanje da stupe u svet odraslih muškaraca čini Hipolita, Hamleta, Alsesta, Lorencaća, Don Karlosa i Leonsa akterima „tragedije inicijacje“? Razlozi koji su odredili sudbinu svakoga od njih su, dabome, različiti, ali zajednička im je već pomenuta „egzistencijalna zaglavljenost“. Pod ovim pojmom Medenica ne podrazumeva strah, niti taj pojam obavezno označava frustraciju dramskih junaka suočenih sa stvarnošću odraslih, nego široki spektar najrazličitijih činjenica koje se tiču svih složenih aspekata te stvarnosti. Ovu ideju, u najkraćem, danski kraljević lapidarno definiše čuvenom izjavom: „Ovo je vreme iskočilo iz zgloba“. Pred tim vremenom, koje određuje samu bit sveta i antičke Grčke, i Elizabetine Engleske, i Molijerove ili De Miseove Francuske, i, napokon, Šilerove ili Bihnerove Nemačke, ali i svaki drugi prostor na zemaljskom šaru, iz svojih osobenih razloga zastaće junaci drama kojima se Medenica bavi. Zanimljivo je da ćemo svakoga od njih prepoznati ili kao mladog intelektualca ili kao osetljivo biće, dakle kao osobu koja razumom ili emocijama ne može da prihvati svet, vazda ustrojen na način koji podrazumeva prihvatanje zločina, laži, licemerja, intriga, političkih igara, autoritarne vlasti, nepravde i drugih gadosti kao nečega normalnog i, u krajnjem slučaju, prihvatljivog.
Zato i ne čudi što će analiza koju sprovodi postepeno Medenicu dovesti do zaključka da stanje „zaglavljenosti“ u koje, iz (prividno) različitih razloga, dospevaju akteri šest dramskih dela suštinski nisu vezani za žanr dramskog dela, u ovom slučaju tragediju, nego upravo za „egzistencijalnu situaciju“ glavnih junaka. Ona će im dati posebnost, odrediće njihovu tragičku poziciju u kontekstu društvenih i/ili političkih okolnosti, postepeno će formirati njihov pogled na svet, definisaće njihovu psihologiju i relacije prema drugim likovima, pa će otuda i njihove živote usmeravati u pravcu tragičnog finala. Zato bi, priznaje na jednom mestu Medenica, možda adekvatniji naslov ove knjige mogao da bude „Drama inicijacije“.
Pokazaće se, naime, da tragedija, uz sve izmene kroz koje je ovaj žanr prolazio tokom vremena – od antičkog doba do romantizma – može samo donekle da odredi način funkcionisanja dramskih junaka, no da je, uz sve te mene, suština koja određuje njihov pogled na svet i njihovu osobenost, utičući na njihovo neuklapanje u svet, vazda ostala ista, te da se tiče iščašenog zgloba vremena. Iz toga, dakle, proizilaze „sudari“ ovih dramskih junaka sa svetom na koji je uistinu teško pristati. A to važi za Euripidovo, Šekspirovo, Molijerovo, De Miseovo, Šilerovo, Bihnerovo ili ovo naše vreme. Medenica, uostalom, na nekoliko mesta u svojoj studiji nimalo diskretno nagoveštava mogućnost proširenja ove analize i na druga dramska dela, ali i na „modernu tragediju“, pa će u eseju posvećenom Leonsu i Leni on, recimo, načiniti zanimljiv iskorak prema delima Beketa i Žarija, a priznaće i da je ostao dužan ženskim dramskim likovima čije su sudbine takođe posebne te zaslužuju ovakvu analizu, budući da su isto tako tragične i ništa manje određene svojevrsnom zaglavljenošću pred inicijacijom u svet i surovu stvarnost odraslih, što je posledica egzistencijalne situacije u kojoj su se ove žene našle.
Pažljivi čitalac eseja objavljenih u knjizi Tragedija inicijacije lako će uočiti da je centralna tačka Medeničine studije zapravo esej posvećen Hamletu. Uostalom nije bez razloga upravo ovaj Šekspirov lik odoleo svim nasrtajima epoha i do danas ostao pojam junaka tragedije, niti je slučajno što su upravo u Hamletu sublimisani i intelektualni i emocionalni razlozi koji određuju posebnost ovog Danca u odnosu na svet. Otuda i centralno mesto Medeničine studije zauzima baš esej o Hamletu, a videćemo da se i svi ostali dramski likovi, čije sudbine autor analizira u svom delu, zapravo zrcale u liku danskog kraljevića. Referišući na mnoštvo izvora vezanih za istoriju drame i potoeišta, teatrologiju i šekspirologiju, Medenica minuciozno i iz različitih uglova analizira okolnosti u kojima se nenadano našao Hamlet po povratku sa studija u Vitenbergu, sagledava njegovu ličnost, društvene i povesne prilike te odnose sa drugim dramskim likovima, da bi došao do zaključka da zapravo možemo govoriti o dva Hamleta.
Prvi je zbunjeni ali vatreni mladić sa početka tragedije, dok se onaj drugi u drami pojavljuje u poznatoj sceni na groblju, pred samu sahranu Ofelije. Prvi je smušen, nesiguran, slomljen činjenicom da je iz Vitenberga krenuo kući na sahranu oca, ali je u Elsinor stigao na majčino venčanje. Drugi je uveliko pomiren sa saznanjem o suštini ovog sveta. Prvi još uvek gaji nadu da su ljubav i normalan život mogući, a drugi takvih iluzija više nema. Prvi misli da je osvetom očeve smrti moguće uzglobiti vreme na koje je osuđen, dok drugi zna da ova misija nije moguća. Prvi bi da se obračunava sa zločincima i nepravdom, a drugi spremno u ruke uzima mač i stupa u dvoboj s Laertom, znajući da ga čeka smrt. U tom kontekstu, pita se Medenica, da li ovo Šekspirovo delo možemo smatrati tragedijom? Da li je, naime, danskog kraljevića uistinu zadesila tragična kob ili je pak on u smrt otišao izmiren sa sobom, ali i svestan suštine sveta nad kojim se zgadio i u kojem, vlastitom odlukom, nije želeo da participira? Otuda, veli Medenica, Hamlet toliko okleva, zato odlaže početak svoje akcije; to je, dakle, razlog i zbog kojeg na samom kraju za sobom ostavlja ćutanje. Hamlet je, naime, video i saznao šta proces inicijacije podrazumeva i kuda on vodi. Zato na njega nije pristao.
Istražujući mehanizme koji su uslovili stanje „egzistencijalne zaglavljenosti“ kod svakog od šest dramskih junaka i otkrivajući veze koje se uspostavljaju između te životne situacije i potonje (tragične) sudbine svakoga od njih, Medenica duboko zaranja u svako od dramskih dela kojima se ovde bavi, ispisujući briljantne analize koje povremeno, kroz promišljene i opravdane digresije, nadilaze osnovnu temu njegovog rada. Naime, i u slučaju ove studije važi isto pravilo kao i kod svake dobre teorijske knjige: nije dovoljno pročitati samo uvodno poglavlje. Autor, naime, u uvodu uspostavlja hipoteze i objašnjava svoj stav prema metodološkim postupcima kojima će se služiti, ali nas, docnije, kroz drame koje analizira vodi na način dostojan pisaca krimića. Čak i u poglavljima gde se evidentno muči sa materijalom i gde se „prelamaju“ neka od njegovih krucijalnih polazišta – kao što je to slučaj s analizom Don Karlosa – Medenica pošteno konstatuje s kakvim je dilemama suočen i – pronalazi dobra rešenja, pri tom nudeći čitaocu sjajne opservacije i uzbudljiva tumačenja.
Prisećajući se jednog od njegovih profesora sa Fakulteta dramskih umetnosti, Jovana Hristića, čitalac Medeničine knjige ne može a da ne pomisli i na davnašnje Hristićevo priznanje da je svaki pozorišni kritičar zapravo neostvareni reditelj. Svakako i sâm, kao vrsni kritičar, svestan ove činjenice (koja, kada nije osvešćena, može postati ozbiljna zamka za svakoga ko kritički promišlja teatar), autor studije Tragedija inicijacije promišljeno i odmereno, ali smelo, nudi uistinu bogat, kreativan, inspirativan, pa i provokativan dramaturško-teatrološki materijal pozorišnim praktičarima. Razume se ponajpre rediteljima, pa otuda ne bi trebalo da čudi ako poneku ideju iz ove knjige jednog dana prepoznamo u nekoj od budućih pozorišnih predstava.
3. program Radio Beograda